富于万篇，贫于一字
——从诗豪的纠结说开去
现代人作格律诗常常有一个困惑，即是否可以把口语、俚词、白话等写入诗中，对此，言人人殊，莫衷一是，典型者可谓唐朝刘禹锡诗豪的纠结了。
据宋·王楙（茂）《野客丛书》“刘梦得尝作《九日》詩，欲用糕字，思《六经》中无此字，遂止。故宋景文《九日》‘刘郎不敢题糕字，虚负诗中一世豪’”。类似的说法还见宋·《邵氏闻见后录》：“刘梦得作诗欲用糕字，以五经中无之，辍不复为。宋子京以为不然。故子京《九日食糕有咏》云：‘刘郎不敢题糕字，虚负诗中一世豪’”。事情真假莫辨，估计为捕风捉影小说家言。
《六经》，是指孔子晚年所整理的六部古籍，即《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》六部典籍的合称，其中《乐》经已经失传，故又称为《五经》。是古代读书人必修的礼仪道德行为准则，也是读书识字、遣词造句的规范典籍。
笔者随意翻检一下刘禹锡诗歌即发现事实并非如笔记所说，比如“妖、侬、瞪”三字，都不见于《五经》，但刘分别有“山神妖气沮，野魅真形出”（《磨镜篇》）“省门高轲峨，侬入无度数”（《插田歌》）“有客汾阴至，临堂瞪双目” （《葡萄歌》）等句。年龄大他一甲子的杜甫有“存者且偷生，死者长已矣”句（《石壕吏》），“偷”不见于《五经》。年龄小他一甲子的李益有“截海取蒲类，跑泉饮鸊鹈”（《 再赴渭北使府留别》），“跑”不见于《五经》。略摘数句，即可见笔记说法之谬。合理的解释为，刘禹锡仅仅在近体诗（格律诗）下笔时，不敢造次而谨慎斟酌，像同龄人贾岛一样需反复“推敲”，因此产生了如今人一样的困惑。
估计唐代以前，这不是个问题。看看被孔子赞为“思无邪”的《诗》三百篇：“女曰鸡鸣，士曰昧旦” （《诗经·郑风·女曰鸡鸣》）；听听婀娜多姿委婉动听的《子夜四时歌》“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开”。如果觉得民歌不足为训，那就看看屈原的《离骚》《九歌》等作品，须知《楚辞》本来就是“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”（宋·黄伯思《东观余论》）的，差不多全是原汁原味的楚方言；再看看被历代文人推崇备至的五柳先生陶渊明，“种豆南山下，草盛豆苗稀”（《归园田居》），“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》）；杜甫倾心羡慕“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”的谢灵运，其代表诗句“池塘生春草，园柳变鸣禽”等等。上述所引，无论民间无名氏抑或千年仰慕的大家，其诗句浅白自然简直就是口语大白话，这些不都是当时活在民间口头上的语言吗？
为何唐以后文人那么谨小慎微、脆弱矫情了呢？
因为这个时期，一种在字数、格式、押韵等方面有严格要求的全新诗体——近体诗（格律诗）出现并定型了。这种精致高雅的形式决定了须有与之相符的表现内容和语言风格。于是在文人的创作实践里，逐渐形成一种用不同的诗歌样式表现不同内容的功能区分，这就是诗豪刘禹锡下笔时斟酌推敲的原因。
唐代诗人创作大致做这样的划分：古体诗传承传统诗教言志美刺作用，以叙事议论为主体；近体诗主要观照抒情主人翁的内心情绪即景生情的模式建构。古体诗自由、情感多直抒胸臆；近体诗严谨、感情含蓄内敛。古体诗语言质朴明快具有散文化特点且对语言词语的使用比较宽泛，凡所表现生活的俚词俗语均可入诗；格律诗语言含蓄绚丽具有“古雅典证之美”。
这种分别初唐即显露端倪，读者可自行比较、体味骆宾王《帝京篇》与《在狱咏蝉》的区别。初唐四杰、李白、杜甫的这种近、古区分也十分明显。即以袁枚举例的太白诗：“遮莫枝根长百尺，不如当代多还往”（《杂曲歌辞·少年行》）；杜甫诗：“一昨陪锡杖，卜邻南山幽”（《寄赞上人》）。其“遮莫”“一昨”，都是方言，但都只在古体诗里采用。
唐朝是一个开放包容的社会，诗坛也不例外。一个与李白友善的张孜，喜欢写诗但不愿为格律所限也不喜欢古体诗的文白夹杂。他写下了一首《雪诗》影响深远开创了至今颇受欢迎的诗体。“江上一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”见（清代翟灏在其《通俗编·文学·打油诗》），其诗语言平易浅近，观察细腻准确，表现活泼生动，极具画面感且有些许理趣。后世就把这类出语俚俗、诙谐幽默的诗称为“打油诗”。从此打油诗登上历史舞台，作为与近体诗（格律诗）、古体诗并存的第三套诗歌系统。
打油诗并非贬义，喜爱这套系统的文人也非少数，王梵志可谓当时的忠实拥趸与代表。他的诗语言浅俗，却能够寓生活哲理于嘲谐戏谑之间，诗作在唐宋期间流传甚广，如“城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味”等。王是唐代著名诗僧，他的这些诗，多数等同于僧人的“偈子”。
应该强调的是，打油诗和近体诗、古体诗一样都有优劣之分。好的打油诗，毫不逊色于近体佳作。只是后人有个认识误区，将不像诗的作品统统称之为打油，这是羞辱了打油之名。
文体辨识意识在宋代以后，愈加明显强烈，这种不同体式规范背后的审美风格差异，一直延续到近现代。基本可以说，唐代以后，这三种系统并行不悖。除了打油诗文人偶尔涉及主要在民间流行外，更多的诗人如唐代李白、杜甫、韩愈，宋代苏轼、陆游，明代高启，清代的吴伟业等都基本遵循这一规律。
举一个近代康有为的例子，诗人流亡海外在马来西亚半岛槟榔屿时写下《槟榔屿放歌行》，开头五句是：“城东槟榔树，城西椰子树，城南红荚树，城北黄花树，树树相引临官路”，看得出前四句有着《汉乐府·江南》“鱼戏莲叶间”四句的影子，纯乎天然。再比较一下他变法上书未被采用离开京城时的代表作《出都留别诸公》：
天龙作骑万灵从，独立飞来缥缈峰。
怀抱芳馨兰一握，纵横宙合雾千重。
眼中战国成争鹿，海内人才孰卧龙。
抚剑长号归去也，千山风雨啸青锋。
语言风格，遣词造句天差地别，一览可知。
想要有所突破的是“近世诗家三杰”梁启超、夏曾佑、谭嗣同等，他们发起“诗界革命”试做新诗。如梁启超《爱国歌四章》有：“结我团体，振我精神。二十世纪新世界”等几乎全是当时新词语，组合起来，毫无诗意，比当今“老干体”有过之而无不及。以后梁反思失败原因是“颇喜挦撦新名词以自表异”（《饮冰室诗话》）。
如果硬在律诗里嫁接俚词俗语甚至白话口语是个什么效果？请看一个当代文学家、诗人郁达夫的例子：
笑骂文章读渐多，近来诗怕说东坡。
时宜不合应缄口，天意难回忍放歌。
即使一朝终大拜，岂能四海起沉疴。
金莲烛送寻常事，值得人前痛哭么？
此诗读至最后，大觉突然，本来一派严肃庄重，结句突然令人莞尔，语言风格与前风马牛不相及。此诗原载于1936年1月20日杭州《东南日报·小筑》第七十三期，作者题曰“颇闻有公祭东坡者，故作俚语以薄之”，看到这里，又感觉此诗奇佳。作者借此宣泄对当时文士只作空谈，无补国计民生的感慨与讽刺。这是表达的特殊需要，遍读达夫诗，仅此一例而已。
解决了文章开头的困惑和疑问，对刘郎不敢用“糕”字也就越千年而懂其心了：这是诗人对近体诗（格律诗）形式与原则的遵从和敬畏，是不随意降低艺术水准和审美风格底线立场的坚守，是对社会和后代负责的严谨写作态度，是诗坛上应当给予肯定并弘扬的规范意识和正面形象。
摘引几句当代学者徐晋如的话作为文章结语：“要传承高贵的人文精神和高雅的艺术审美情趣”，诗不能写成“新华社社论的韵文体”“诗是语言的语言，要求的是极致的美感”“形式上、语言上要有绮靡之美……诗的语言，不同于日常的语言，它需要修饰，需要美”“一定要文质彬彬，而后始可与言诗”。（《大学诗词写作教程》）
