在古代诗或者诗歌中，有很多描写人物的诗句，很多都是通过人物的动作神情等来突出人物的性格，都是从侧面来描写人物的，很少人是通过正面，也就是外貌描写，来直接写人物的，这样的古诗少之又少。
在诗歌中描绘人物形象，对于唐代诗人来说，是一个崭新的艺术课题。因为在唐以前，中国古典诗歌主要是写景、状物或咏事，旨在抒发作者自我的情意，描绘他人形象的作品数量很少，人物形象鲜明生动的更是罕见。一些篇幅较长的叙事诗如《诗经●氓》，汉乐府《东门行》《妇病行》、《孤儿行》,《古诗为焦仲卿妻作》,北朝乐府《木兰诗》等，确实塑造出了个性鲜明的人物形象，但其中绝大多数是从人物的言语、行动中显示其性格心理，只有《羽林郎》《陌上桑》几首或写人物华丽的服饰，或从见之者神态举止的失常来暗示与衬托人物的外貌美。
这是什么缘故呢？晋人陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”(张彦远《历代名画记●叙画之源流》引)看来，唐以前的诗人在叙事写人时很懂得充分发挥诗歌描叙人物语言和动作过程以及直接表现其思想感情的优点，却不大注意或还不善于同时汲取绘画“存形”即描绘人物具体的外貌形体特征使其形象鲜明凸显的特长。这种缺陷到了初唐还没有克服。
诚然，初唐的诗人们已写出了比前人更多的题咏人物之作。唐大宗的《赐房玄龄》和《赐萧璃》，王珪的《咏汉高祖》、《咏准阴候》,虞世南的《结客少年场行》，于季子的《咏汉高祖》和《咏项羽》,卢照邻与杨炯的同题诗《刘生》，陈子昂的《燕昭王》、《乐生》、《燕大子》、《田光先生》、《邹行》，张说的《邺都引》，还有李隆基笔下的贤臣、名将、爱妃、道人、隐士，都是以人物为题咏对象的作品。但这些作品多数是借他人酒杯浇自己块垒，自我形象压倒或掩盖了他人形象。
有的纯以抒情议论笔墨直接赞扬人物的品德、才华、功绩，如李世民的《赐萧璃》:“疾风知劲草，板荡识诚臣。勇夫安识义，智者必怀仁。”有的仅用粗线条勾勒人物平生的行为、遭际，如陈子昂《感遇》(三十四)写一位幽燕游侠子弟：“朔风吹海树，萧条边已秋。亭上谁家子，哀哀明月楼。自言幽燕客，结发事远游。赤丸杀公吏，白刃报私仇。避仇至海上，被役此边州。故乡三千里，辽水复悠悠。每愤胡兵入，常为汉国羞。何知七十战，白首未封侯。”
这种写法，表明初唐的多数诗人还不大注意捕捉人物的形貌特征、呈示可视性强的情景细节，来传达人物对象的内在精神。人物的形和神的关系既是对立的，又是统一的，形无神不活，神无形不存。初唐诗人笔下的人物，大多数形象淡薄，不能给读者以活灵活现、有血有肉之感。绘画不论表现什么都离不开具体的形，它是用形象来说话的，没有形象就没有绘画。初唐诗人在写景状物方面早已做到绘声绘色穷形尽相，描绘人物却显得笔墨枯燥、拘谨，未能惟妙惟肖。这就表明，他们还不善于把人物画以形写神、以再现为表现的艺术手段大胆拿过来，运用到诗歌创作之中。
初唐的诗人还不善于描写人物的外貌特征，他们写的关于人物的古诗，大多是单薄的，很少发现人物具体的外貌特征。这是在初唐，这也跟当时的社会背景有很大的关系，到了盛唐就不一样了，盛唐出现一大批文人，诗人后，这些人物画，人物诗，对他们简直是“小菜一碟”啊。
