摘要：如果我有时间仔细分析各个类型的代表画家如何具体调和笔墨技法与素描造型的矛盾，那将是饶有兴味而又异常艰难的工作。
有什么样的美术教育就有什么样的美术创作。经过近百年西式美术教育在中国的普及，当代中国人物画创作已深受西式美术教育的影响，其中影响最大的是西方写实绘画的素描造型。西方写实绘画的素描造型与中国传统绘画的笔墨技法，属于两种异质的文化形态和艺术表现方式。这两种异质文化的冲突与融合，产生了一种新的艺术表现方式，即中国人物画创作的“笔墨造型”。不过，笔墨技法与素描造型毕竟是一对矛盾，如何调和这对矛盾至今仍是困扰着当代中国人物画创作的一大难题。为了说明和解决笔墨技法与素描造型的关系问题，我们有必要回顾一下“六法”与笔墨技法、“新七法”与素描造型，探讨一下素描造型对笔墨技法的损益、笔墨技法与素描造型矛盾调和的可能，也许对当代中国人物画创作有所启发。
徐悲鸿作品《愚公移山》局部
“六法”与笔墨技法
南齐谢赫《画品》提出画有“六法”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[1]对“六法”的句读和解释历来众说纷纭，甚至有些过度阐释。事实上，谢赫时代的中国画多半是人物画，谢赫本人又是“象人”（肖像画家），据说其写貌人物，毫发无遗，丽服靓妆，别体细微，看来他擅长工笔重彩人物画。因此可以推知谢赫“六法”原来主要是针对人物画提出的，特别是针对工笔重彩人物画提出的。尽管“六法”的品评标准后来扩展到山水画、花鸟画，但“六法”原来主要还是人物画的品评标准。从人物画角度理解“六法”，把“六法”与魏晋南北朝时期流行的人物品藻之风联系起来，可以说顺理成章。“气韵”原来指人物的气质、风韵，“骨法”原来指人物的骨相（骨骼相貌）特征，都出自当时品藻人物的用语。我尝试“倒读六法”：“气韵生动”是通过“生动”（产生活泼的生命）表现“气韵”（人物的精神气质），“骨法用笔”是通过“用笔”（运用遒劲的笔力）塑造“骨法”（人物的相貌特征），“应物象形”是通过“象形”（肖似原形）“应物”（对应物象），“随类赋彩”是通过“赋彩”（着色）“随类”（区分品类），“经营位置”是通过“位置”（构图）体现“经营”（构思），“传移模写”是通过“模写”（临摹）“传移”（流布）。谢赫“六法”虽然也重视“形似”（应物象形，随类赋彩），但更加重视“传神”，特别强调“气韵生动”（通过产生活泼的生命表现人物的精神气质）和“骨法用笔”（通过运用遒劲的笔力塑造人物的相貌特征），“骨法用笔”奠定了中国画传统笔墨技法中笔法的重要地位。在谢赫时代的人物画中，笔法即线描是塑造人物形象的基本手段。“骨法用笔”未涉及用墨，中唐至五代才开始重视用墨。
虢国夫人游春图 局部
晚唐张彦远《历代名画记》强调“气韵”、“骨气”、“立意”和“用笔”，在《论画六法》中他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[2]在强调用笔的同时，张彦远最早提出了“运墨而五色具”的墨色之说。五代荆浩《笔法记》针对山水画提出了“六要”，其中开始把笔、墨相提并论：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”[3]此后，尤其是宋元以降，伴随着水墨山水画的兴盛，笔墨技法渐趋完备，成为中国画最重要的品评标准和表现形式，支配了近千年的中国画坛。明清时期盛行的文人水墨画更把高度程式化的笔墨推崇为独立于造型的高雅审美趣味的代表。
“新七法”与素描造型
近代中国画一方面延续着古代纯熟的笔墨传统，另一方面也出现了衰微的颓势，人物画尤其颇不景气，除了陈洪绶、任伯年等少数人物画名家面貌独特，几乎都受到僵化的笔墨程式的束缚，人物造型的程式化概念化相当严重。[4]直到“五四”运动以来西式美术教育的空前普及和西方写实绘画的素描造型的大量引进，才打破了中国人物画千人一面的僵局。“素描”（drawing）与“造型”（moulding）本来都是西方美术的术语，现在已成为中国画常用的名词。
徐悲鸿是倡导输入西方写实主义改良中国画的一代宗师。早在19他发表的《中国画改良论》就呼吁：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”[5]1932年徐悲鸿提出了改良中国画的“新七法”：“一、位置得宜。Miseen place 即不大不小，不高不下，不左不右，恰如其位。二、比例正确。Proportion 即毋令头大身小，臂长足短。三、黑白分明。Clair-obscur 即明暗也。位置既定，则须觅得对象中最白与最黑之点，以为标准，详为比量，自得其真。但取简约，以求大和；不尚琐碎，失之微细。四、动态天然。Movement 此节在初学时宁过毋不及，如面上仰，宁求其过分之仰；回顾，必尽其回顾之态。五、轻重和谐。Balance de la Composition 此指已成幅之画而言。韵乃象之变态，气则指布置章法之得宜。若轻重不得宜，则上下不连贯，左右无照顾，轻重之作用，无非疏密黑白感应和谐而已。六、性格毕现。Caractere 或方或圆，或正或斜，内性胥赖外象表现。所谓象，不外方、圆、三角、长方、椭圆等等，若方者不方，圆者不圆——为色亦然，如红者不红，白者不白，便为失其性，而艺于是乎死。七、传神阿堵。Expression 画法至传神而止，再上则非法之范围。所谓传神者，言喜怒哀惧爱厌勇怯等等情之宣达也。作者苟其艺与意同尽，亦可谓克臻上乘。传神之道，首主精确，故观察苟不入微，罔克体人情意，是以知空泛之论，浮滑之调为毫无价值也。此皆有定则可守，完成一健全之画家者也。其上则如何能自创体Style，独标新格（非不堪之谓），如何能寄托高深，喻意象外，如何能笔飞墨舞，游行自在，如何能点石成金，超凡入圣。此非徒托辞解，必待作品雄辩。造型美术之道，贵明不尚晦，故现于作品之Expression 不足，即不成为美善之品，故百般注释，亦属枉然。”[6]徐悲鸿的“新七法”显然是中西画法融合的方案。这“新七法”在造型诸要素上是层层递进的，其中“黑白分明”概括了西方素描明暗法的要点，“比例正确”、“动态天然”、“轻重和谐”、“性格毕现”也旨在以西方写实绘画的长处弥补中国传统人物画的不足，第七法“传神阿堵”继承了顾恺之的“传神论”，同时又强调“传神之道，首主精确”，主张观察入微，仍然贯穿了写实主义的精神。1947年徐悲鸿在《新国画建立之步骤》中又明确提出：“素描为一切造型艺术之基础……必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”[7]在]徐悲鸿的倡导下，素描造型被正式列为中国美术院校中国人物画教学的必修课程，至今相沿不废。
徐悲鸿的弟子蒋兆和是实施中国画素描教学法的主力。20世纪五六十年代他写过许多论述中国画素描教学的文章，主张“应该很好地研究怎样才能沟通中西绘画的所长，来创造有时代精神的新中国画。”[8]“正确地学习西方素描的一些科学的造型办法，用线条来概括形象，并遵循形象的精神特征来发挥中国画笔墨的功效。”[9]他试图把重视明暗调子的素描造型与强调“骨法用笔”的白描画法结合起来，达到“以形写神”、“传神”的目的。蒋兆和的人物画创作包括他的史诗般的巨作《流民图》都是把素描造型与笔墨技法成功地结合在一起的范例。以徐悲鸿、蒋兆和为代表的中国画素描教学体系被称作“徐蒋体系”，几十年来不仅在中央美术学院，而且在全国美术院校的中国画专业教学中都占有主导地位。
素描造型对笔墨技法的损益
蒋兆和人物画《流民图》
20世纪80年代中期涌入中国的西方现代主义思潮和90年代后期中国兴起的文化保守主义思潮，从两个不同的方面对中西融合的“徐蒋体系”的中国画素描教学形成了冲击和挑战。西方现代艺术的正面影响是丰富了中国画的现代造型语言，负面影响是造成了中国画学院式教学秩序的紊乱，“徐蒋体系”被视为“过时”、“保守”；而文化保守主义（不含贬义）的积极成果是恢复了对中国画传统笔墨的重视，消极后果是阻碍了对西方艺术的合理因素包括素描造型的吸收，“徐蒋体系”被认为偏离了民族绘画传统。
素描造型对笔墨技法的损益，引起了不少画家和理论家的反思。近年来，有些画家和理论家认真反思中国画素描教学的得失，指出：“半个多世纪的画史表明，写实造型特别是光影素描造型有碍笔墨的充分发挥——笔墨相对自由的书写性、水墨在宣纸上的渗透性及其控制、笔法及其丰富的力感与趣味等等，都与逼真的造型要求有矛盾。”[10]“50年代至70年代美术院校的学生和毕业生，大都练就了面对真人实物写生的能力，却大多不懂书法，不大明白传统绘画的基本规范，笔墨技巧普遍较差。更严重的是，一离开实景实物就手足无措，就跳不出摹似对象的‘写生状态’，乏于想像和创造，不能变形、造境、创意。”[11] “近几十年来，引入科学的素描造型训练，中国人物画在把握似的方面，取得了超越历史的突破，但在研究注重不似之似的中国艺术造型形式在绘画中的规律方面仍是薄弱的。”[12]“占教学较大比重的专业写生课，则主要是以静态的模特儿为表现对象，这对于提高学生把握写实造型和笔墨技法的能力固然是必不可少的，但是在实际教学过程中，我们常常过多地强调‘以形写神’式的表面结构比例和形象特征的掌握，以及笔墨技巧对于不同形态质地的物象质量感的表现。……这种相对持恒的模式，在一定程度上形成了学生和教师的心理定势，以为笔墨加造型便等于艺术，从而削弱了对中国绘画的精神特质和人物画造型规律的认识和理解。我们从不少专业院校毕业生的创作中看到这样的现象：或者一味注重摹写，直接借用生活原型和图片资料，以水墨代替素描，以烘染皴擦作明暗凹凸；衣饰纹理一一俱实，并且十分自信这是当代中国人物画贴近生活的创新之路，或者笔墨技巧掌握得得心应手，但仅止于运用在服饰和背景，而人物形象的比例结构却十分谨严。”[13]为了矫正学院式中国画素描教学的弊端，有的理论家甚至提倡“非学校教育”，即师徒传授结合自学的教育形式，亦即传统中国画教育形式，临摹重于写生，必修中国画论。[14]
理论上的反思并不等于实践中的改革。目前绝大多数中国美术院校的中国画教学实践，仍然基本上沿袭“徐蒋体系”。中央美术学院中国画系教学，继续奉行临摹、写生、创作三位一体的教学原则，不过突出了中国画传统的“意象造型”，在中西融合中偏重“中体西用”，在中国画系基础教学中“中国画人物造型基础课占主要课时，素描课要求学生在中西文化的比较中，逐步认识中国画的造型基础。白描写生课主要学习意象造型的文化内涵。要求学生掌握扎实的写实能力并具有意象造型的基础。”[15]《水墨研究》编辑魏广君曾经向首都师范大学美术学院院长孙志钧、中央民族大学美术学院院长殷会利、中国人民大学徐悲鸿美术学院副院长许俊进行了中国画教学调查。[16]这些美术学院的负责人都肯定地回答，他们学院的中国画教学都是以写生为主，兼有临摹课程。有趣的是他们让学生临摹的范本几乎不约而同地都包括《八十七神仙卷》、《永乐宫壁画》、《韩熙载夜宴图》、《虢国夫人游春图》等，而这些范本多属于白描或工笔重彩画类型。孙志钧说：“西式教学的中国画培养模式和旧式传统中国画教学相比，利大于弊。其利有三个主要点：①中国画现代教育教学模式是仿西方教育模式建立的，是适应中国教育发展潮流的。②在造型上提高了中国画（尤其是人物画）的造型能力和写实能力。③使中国画在传统基础上更多地吸收外来艺术，尤其是西画的有益因素，使现代中国画出现多元的新面貌，其弊是忽视了对中国画传统的学习。”[17]殷会利说：“中国画教学中所谓‘科学造型’和‘传统画理’之关系问题似乎一直伴随着现代美术教育的发展，或是相互交融，或是相互抵触，往往过于强调科学造型会丧失民族文化传统的‘意趣’，而过于追求传统的笔墨表现又会使表现的客观物象很难达到教学上应有的深度。经过长期的中国画教育实践证明，这二者应该是互为递进的一条造型教育主线。”[18] 至于旧式中国画教学师傅带徒弟式的教学方法，他们有人认为可以同新式中国画学院教学兼容，有人则认为难以兼容。
在这样的中国画教学体制之下，当代中国人物画创作难免或多或少地带有学院式中国画素描教学的痕迹，难免在中国传统绘画的笔墨技法与西方写实绘画的素描造型矛盾的两极之间徘徊不定。
黄胄作品
笔墨技法与素描造型矛盾调和的可能
从当代中国人物画创作的现状来看，中国传统绘画的笔墨技法与西方写实绘画的素描造型这一对矛盾有调和的多种多样的可能，由此产生了中西融合的“笔墨造型”的概念。一般理论家都喜欢给画家和作品分类，尽管这种分类往往并不准确，容易流于简单化。我也未能免俗，试图把当代中国人物画家（也包括一些已故老画家）的“笔墨造型”分为不同的种类。例如：“素描式笔墨造型”（如蒋兆和、周思聪）和“速写式笔墨造型”（如叶浅予、黄胄），“写实性笔墨造型”（如方增先、林墉、冯远、杨力舟、王迎春、王明明）和“表现性笔墨造型”（如卢沉、李孝萱、周京新），“工笔笔墨造型”（如何家英）和“写意笔墨造型”（如吴山明），“传统型笔墨造型”（如马振声）和“现代型笔墨造型”（如石齐），“没骨体笔墨造型”（如杨之光）和“朦胧体笔墨造型”（如田黎明），等等，都属于两两相对的类型。显然，这种分类过于繁琐，类似文字游戏，但即使这样分类似乎也未能穷尽调和笔墨技法与素描造型矛盾的各种可能。
有些画家的作品并不专属于某一种类型，而可能跨越好几种类型，这表明我们的画家调和笔墨技法与素描造型的矛盾还有着巨大的潜力和广阔的空间。比如冯远，既擅长工笔人物，又擅长写意人物，而他创作的现代都市人物系列在写实之外又带有强烈的表现色彩，恣肆奔放的笔墨正适合他所追求的意向造型。他曾说：“我以为以传神写意作为精神切入点的中国人物画，应当追求超越真实对象，表现人的情感、气质和意志这样的境界。……传统绘画中的程式化、概念化的技术方法和平面的、病态的人物形象不可能表现出时代精神。而采纳西方写实主义、现实主义创作方法和基础训练方式，使得我们作品中的人物丰富饱满起来，更为贴近生活。”[19]杨力舟、王迎春夫妇在谈他们合作《太行铁壁》的体会时说：“过去画人物画，主要是传统人物画技法和蒋兆和的写实水墨方法来画。这幅画将山水画技法吸收过来，山水画本身就有很多的形式语言，大斧劈，小斧劈，拿来用，出来一点形式感。在我们画里找到了一种形式语言。”[20]石齐的彩墨人物画现代感极强，他转益多师，没有忘记徐悲鸿的开创之功。他说：“徐悲鸿引进素描为中国立了一大功，他比较注重形，这本身就是对中国画艺术的发展。……学素描不会阻碍中国画发展，只会有益于中国画的发展。学素描要把造型过关，不是学明暗，而是造型。黄胄、徐悲鸿、周思聪等的成就皆得之于素描，素描是中国画传统改革的一部分。”[21]
如果我有时间仔细分析各个类型的代表画家如何具体调和笔墨技法与素描造型的矛盾，那将是饶有兴味而又异常艰难的工作。
