张修安 《春芽》 纸本设色
50cm x 50cm
情感是艺术之根本。任何艺术门类都离不开情感的浸入，尤其是在大写意花鸟画创作中，情感起着至关重要的作用。情感因素包括：感受、感觉、感悟以及灵感等。从生理角度而言，每个人或多或少都有情感，然而对于一个合格的画家而言，对情感的要求就极为苛刻，他必须对生活有极高的敏感度，这种敏感度多半是来自于先天的，这也正是艺术需要天赋的原因所在。
张修安 《翠叶绕庭》 纸本水墨
180cm × 97cm
海派画家任伯年在很小的年龄就显示出了极高的艺术天赋。某日，任伯年父亲的一位朋友来做客，恰巧其父外出不在，朋友只好作罢。当父亲回来时，任伯年已凭记忆将父亲朋友的肖像画了下来，任父一眼就认出是哪位友人。当时年幼的任伯年并没有经过造型训练，他天生就对造型有极高的敏感度。因此，后来经过努力成为海上画派的一代领袖与宗师。
张修安 《花影叶舞》 纸本水墨
65cm x 32cm
张修安 《榴蝶图》纸本设色
65cm x32cm
情感是艺术创作的第一步，也是最重要的一步。清代画竹大家郑板桥就将国画创作分为三个阶段，即“眼中之竹”“胸中之竹”与“手中之竹”。第一步，“眼中之竹”只是最初级的生理感觉，这种感觉与常人并无多大差别。而第二步的“胸中之竹”是真正考验画家能力的时候，这是情感注入创作的过程，也就是酝酿加工的过程，就好像牛儿吃过草，草在体内转化为牛奶的过程。第三步最重要的一步，即“物化”的过程，再高级的艺术加工都必须通过手中的笔画在纸上而呈现出来，画家情感的敏感度与丰富性是通过用笔的笔触样式来体现的。
中国画是线性艺术，从生理角度分析就好比现代医学体检时所做的心电图，而当情感作用于用笔时，线条会自然地将情感带进来，以此产生千变万化的形态，比如曲直、方圆、粗细、长短、快慢等不同的线条变化，这些变化的根源在于画家的心理情感，再通过中国画特有的用笔方式以及艺术规律的共同作用来进行创作的，也就是郑板桥的“手中之竹”的操作过程。
纵观历史长河，大写意花鸟画家最具代表性的徐渭、八大山人等都有着极为复杂的生存背景，这种超乎寻常的人生阅历让他们从生理到精神都经历了难以想象的考验，而恰恰是这种极为严酷的考验过程锤炼了他们各自的创作情感，这时的作品已经不是简单意义的作品了，而是画家心灵的呐喊，是灵魂的载体，而恰恰是这种精神情感的因素助推了艺术作品的升华，让观者见到作品就如同见到作者本人在诉说自己的心声，并与观者心理产生共振从而创作出震撼心灵的旷世佳作。
张修安 《落木萧萧》 纸本水墨
50cm x 50cm
张修安 《蜀葵》 纸本设色
65cm x 32cm
徐渭经历了自残与杀妻等惨剧，无法适应社会，成为了精神失常的人。我们在他激烈、狂恣的笔触中感受到了其异常的精神状态，在他的画中我们感受到的是一种能量的充溢与释放。徐渭将热烈的情感通过用笔纵横狂挥，将他的情绪毫不保留地宣泄到笔墨当中，所产生的图形极具张力，达到了画作与情感的充分结合，使作品具有极强的感染力。如其《墨葡萄图轴》，此画构图奇特，信笔横扫，似不经意却独居匠心，全图以纯水墨为载体进行创作，笔酣墨饱、一气呵成、痛快淋漓，蕴含着画家无比复杂的内心情感，一种饱经患难、壮志难酬、愤世嫉俗的心理状态跃然纸上，更有一首题画诗做补充：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这种自怨自怜的哀伤在画中表现得淋漓尽致。
张修安 《丝瓜图》 纸本水墨
50cm x 50cm
张修安 《松石猿戏图》 纸本水墨
180cm x 97cm
徐渭在笔墨驾驭方面有着极强的功力，这一点从他的书法作品也可以得到证明。中国画讲求“书画同源”，书与画相互作用相互补充，构成了以线为主的中国画创作图式。
用笔方面以“书写性”作为基本方法是有一定积极作用的，因为“书写性”用笔的过程能更好更规范地体现情感波动，又让笔墨的呈现更符合规矩，否则，如果不讲究“书写性”用笔就可能成为其他画种，失去中国画特有的民族文化特性并被其他画种所取代。当然，这里所说的“书写性”只是强调书与画有相通的地方而不是完全等同。
张修安 《香色鲜浓》 纸本设色
50cm x 50cm
张修安 《案头小趣》 纸本水墨
50cm x 50cm
身为明宗室后裔的八大山人，同样具有着复杂的人生阅历，王孙的身份使他被危机伴随一生。相比徐渭的纵恣，八大的笔法是比较自制和安静的，其特色是扁平的方笔，他的作品所呈现出来的笔墨效果从来不是徐渭某些画作中那样爆炸性的放纵，八大则将笔墨的能量压缩在凝聚且自足的图形里。这种效果不可避免地会使我们联想到他受压抑的心理状态以及他所不情愿以语言表达的思想和情感，这与徐渭的张扬狂热的表达方式形成鲜明对比，八大那种有力而迟缓的用笔更充分诠释了他内心受压抑的状态。
张修安《石榴山雀》 纸本水墨
50cm x 50cm
张修安《岁月虎影》 纸本水墨
50cm x 50cm
从八大山人的作品中分析，其所画内容无论是花卉还是动物的形状常常是扭曲的甚至是畸形的，在动物神态的表现上常常是愤世厌世的状态，大多是翻白眼仰视上方，使画面透着一种不祥之感，好像警觉上方的某种东西，让人感觉到动物并不适合自己所处的环境，这也恰恰反映了八大山人的心理状态，有学者评价八大山人的作品：“墨点不多泪点多。”这就说明八大山人将情感因素运用到了极致，在笔墨技法方面同样具有极强的功力。在书法方面，八大山人独具一格，用笔的线条具有浓重的金石之趣，使线条更具内在美，从而更好地提升画作的笔墨质量。
张修安 《春兰芳意》 纸本水墨
65cm x 32cm
张修安《春桃来禽》 纸本设色
50cm x 50cm
长安画派代表性画家石鲁是在情感与用笔方面有着极高造诣并且具有开拓性的国画巨匠，他的作品以粗、黑、野、怪为特色，被誉为东方的梵高，在近代中国画坛独树一帜，影响深远。石鲁在绘画上创造性地提出了“以神写形”的学术主张，强调了中国画创作要把情感放在第一位，指出了画家的创造主动性，而不是被动地照抄自然。这就要求画家要有极强的意象思维能力，而意象造型正是中国画的造型法则。
石鲁在大写意花鸟画方面的探索也是极其成功的，由于他是以直接面向生活为创作主导，且强调感受的艺术主张，因此他的花鸟画题材很广，多数是我们身边喜闻乐见的物象。例如，荷花、牡丹、月季、向日葵、鸡、鸭、猫、兔等，作品更是超迈尘俗扣人心弦。在用笔方面，石鲁也不拘泥于传统的窠臼，都是根据不同描绘对象的不同感受来灵活用笔，使用笔忠实于自我的情感表达。
尤其是他以刀刻的方式行笔，既体现了笔墨线条的虚实变化又让人感觉到他那颤抖的情感波动，真可谓一箭双雕之举。正是在这种极具个性的用笔方法的基础上形成了石鲁鹤立独行的笔墨语言体系，这种语言体系从构图、造型、用笔、用墨等方面都有别于传统而倾向于创造，单凭这些石鲁已经在中国美术史上留名了。
张修安 《观物之生》 纸本设色
50cm x 50cm
张修安 《黄土梁》 纸本水墨
180cm×97cm
由于画家各自情感的差异，使得他们在创作时对所描绘对象的感受也不同，而如何摆脱对传统绘画的束缚，通过心与手的巧妙配合来准确地找到适合自身的绘画语言与表现方式是形成自己图式风格的决定条件。比如，一个谨小慎微的画家就很难从事大写意画风的创作，一个心胸博大且具备浪漫情怀的画家就很可能适合大写意画风的创作。因此从自身的情感出发找到适合自己的创作之路是每个画家必须认真面对的课题。
近代大写意花鸟画家潘天寿先生站在弘扬传统文化的立场以为传统中国画增高阔的崇高使命去下笔落墨，笔下自然有大将风范，最终形成自己奇险绝伦，一味霸悍，气势恢宏的艺术风格。齐白石的虾家喻户晓，他之所以成为名副其实的人民艺术家，是因为他有近六十年农村生活的经历。他将自己积累的生活情感都注入自己的作品当中，在用笔方面他以慢行笔的状态将线条与情感完美结合，最终形成了自己天真烂漫，天趣盎然的大写意花鸟画风。
张修安《金龙鱼》 纸本水墨
50cm x 50cm
张修安《狸猫竹石图》 纸本水墨
248cm x 129cm
对于中国大写意花鸟画来说，情感与用笔的关系决定着大写意花鸟画的创作质量与高度，富有情感的用笔更具有艺术表现力与感染力。在画家眼中，一花一石、一草一木都是真、善、美的化身，都具有除生命以外的人格精神，就好像梅、兰、竹、菊被当做四君子一样，要画出的不仅仅只是形态更是谦谦君子的精神面貌。中国写意花鸟画之所以博大精深就是因为中国文化所赋予的画外之意、弦外之音，所有这一切都是发自画家内心的真情实感，并通过带有饱满情感的用笔将画作物化出来，这时的作品已不是单纯意义的画了而是画家心灵的呐喊是画家本人情感的真实写照。
张修安 《墨葡萄》 纸本水墨
50cm x 50cm
张修安 《深山明月》 纸本水墨
69cm x 46cm
大写意花鸟画发展到今天正面临新的考验与挑战，是继承传统还是另起炉灶都不是解决问题的关键所在。最根本的应该是如何创作出与时代同呼吸共命运的作品，作品要深入反映当下生活，歌颂当下生活，有鲜明的时代特征，这才是当今大写意花鸟画创作所面临的第一要务。
真正打动人的作品绝对是从现实生活中提炼出来的，生活往往要比传统重要得多，纵观美术史，历代传统画法无不来自于生活，只是该画家找到了表现该物象的巧妙图式而已，比如北宋范宽的《溪山行旅图》当中的豆瓣皴就是当时为表现山峰的斑驳浑厚质感而发明的新技法语言，如果不是范宽长居陕西秦岭，体验生活、深入生活，是不会创作出这件彪炳史册的作品的。
这种传统的创造源自于画家自身的情感，是情感的力量在支配着画家通过用笔将生活当中平凡朴实的物象转化为经典的图式语言风格。如果这种语言图式达到某种高度，那么它或许就会变成后人学习并继承的传统。文/张修安
