（接上期）
根据刘明倩主任的文字介绍，对照维多利亚博物院馆藏的部分玉器，我们从对照和排比的方式中，对部分馆藏圆雕玉器的造型做出分析，供各位学习鉴别玉器时参考。
宋元交替之际，似乎是动物玉雕观赏价值日趋成熟之时。
图中的玉狗和下图的子母狗，表现了13世纪动物肖生的写实与灵活。
玉狗作伏卧状，头伏在前伸的两足之上。
母狗带着它的小狗，看上去有点像海獭，神态天真活泼。
这两件玉雕清楚显示了同一种动物，落在不同的工匠手里便出现完全不同的形象。
现代收藏家习惯于从动物的塑造方式---它的腿、 眼、耳、口、鼻等等雕琢成什么形状，来判断玉雕的制作年代。
即便是态度最中肯的收藏家，一定程度上的主观性还是不可避免的。
所以这方法未能取得一致的认可。
明代收藏家对玉料的颜色兴趣大增，这是受了《格古要论》一书的影响。
尽管早在曹昭之前已经有人讨论什么才算真玉，但《格古要论》令收藏家深信，玉器埋在地下经过几百年后颜色会改变。
图中的玉鹿，大部分呈黑色，极可能是经过加工烤染的。
它是明代的产品，被古董商当作“水银沁古玉”出售。
据现代学者研究显示，动物口衔灵芝或其他植物，而植物又从口中蔓延到身躯上，是明代玉雕的典型风格。
明代的收藏家对于“山料”和“仔料”也作了区分。
仔料就是那些在河床上采集的玉料，通常被认为比山料好。
为了证明一件动物玉雕是由仔料琢成的，玉匠会特意保留仔料黄色或赭色的外皮，因为藏家相信山料是没有外皮的。
从审美角度上看，赭色的皮与白色的玉形成鲜明的对比，增加了玉雕的吸引力。
上图的瑞兽断为明代，原因之一是它的赭色外皮，原因之二是它身上的火焰状及鳞状纹饰，这是在宋元动物玉雕上不曾见过的装饰手法。
清代动物圆雕，因为不算太旧太古，藏家对它的兴趣便逊于宋元玉器。
另一方面，鉴赏家却一致同意，清代玉器通常是质地优良、工艺先进的。
乾隆时于阗玉料的供应非常丰富。玉匠可以丢弃那些有裂纹、有绺纹的部分，而只选用完美无瑕的部分。
即使是体积大的动物圆雕如图中的子母猴，用的也是不带杂质的上好青白玉。
另一个做工精美的例子是下图的玉狮子。
它用不透明的白玉制成。若是在宋代，这样的玉材便十分难得，但在乾隆期间它却是中上人家也买得起的物件。
现代鉴赏家普遍认为清代玉雕精细有余而潇洒不足，动物圆雕趋于呆板、不够生动自然。
和明代圆雕玉器相比较，现代鉴赏家认为明代玉匠在细节上粗心大意，反而导致他们的作品有一股流畅、朴实之美。
其实，任何理论都会有例外的。
比方这玉狮子，它的左前足碰不着地面，也算得是玉匠“粗心大意”了。
至于它是来板还是流畅，那就仁者见仁智者见智了。
直到目前为止，鉴赏家没有对20世纪的动物玉雕提出什么理论。
维多利亚博物院藏的玉羊，可能就是现代产品。
玉羊的右前足竖起，左前足和后足则屈曲于躯体之下，这种姿态极不寻常，在传世的动物玉雕中几乎找不到相同的例子。
唐代以后的动物玉雕，大部分采取卧着或蜷伏的姿态。
原因很简单，站立的动物四肢很容易折断。
如果一只动物琢成站立形状，它脚下通常会有一块长方形的平板，或者琢成云层之类。
唯独是这玉羊摒弃传统，另创一格。
玉匠为什么采取了这个奇特姿态，就不得而知了。
另一件具有类似特征的玉羊，一度属英国藏家顾日尔(Desmond Gure)所有，1963年在斯德哥尔摩展出。它在众多动物和飞鸟圆雕中，由于形态奇特而异常显眼。
可见维多利亚博物院的玉羊并不是唯一的一件。
和动物玉雕一样，人物玉雕在战国和汉代具有浓厚的道教色彩。
明清时期的人物玉雕，装饰性明显地增加。它们和花瓶，挂屏等器物没有两样，均是寻常百姓家里的摆设。
但“玉”始终是吉祥之物。对于佛教信徒来说，玉雕的菩提达摩像，要比陶瓷制作的来得重要。
玉本来便比陶瓷珍贵，而雕制玉佛也比塑陶需要更专业、更精深的技术。
用最好的玉材制作佛像， 能显出信徒的虔诚。
而诚心越大，越能换来佛祖的保佑。
明清佛像多供奉在家中，模样也很和蔼可亲，不像寺庙里的巨大塑像那样令人畏惧。
菩提达摩原是印度僧人，公元5到达中国。
图中这件玉雕达摩戴耳环，后背戴一顶大草帽。
西王母则是道教中长生不老的神仙，但玉匠把她雕成处于尘世之中。
她惯常的形象是骑在鸾鸟之上，但玉匠一反惯例，让她站在太湖石上。
这个姿态使她看来极像中上人家的妇女，间接反映了普通人希望接近神仙的现象。
佛教的“八宝”纹饰，众人都十分熟悉。
但清代宫廷佛教有一种叫“七政宝”的供物，知道的人便不多了。
七政宝指的是宝轮、宝象、宝马、宝珠、玉女、财神和武将。
台北故宫博物院藏有多套七政宝物。其中一套以碧绿玉制成，配珐琅铜底座，其武将与图中的武士很相似。
两人均跪着，左手持盾，右手高举宝剑。
武士的膝盖和左足均有小钻孔，以备套进铜底座的凸榫上。
维多利亚博物院藏的武士，显然是清末民初动荡时代从清宫流散出来的。
本来，七政宝物是供物。是供信徒膜拜的，而不是一件让人拿在手中审视的物件。
但武士所穿的盔甲，却刻了如织锦般的铜钱形图案，这些图案从远处看是不明显的。
这一来就分别出宫廷玉器和民间玉器不同之处了。
前者对工艺的细节一丝不苟，后者却抱“可省则省”的态度。
此外，人们对供品总是比较认真的，一般人相信花很长的时间制造一件供品，是表示对神灵万分敬重。
有意思的是，这个武士穿的是明代的盔甲。
自1644年清朝成立以后，所有汉族男子都必须穿满族衣服。
但清代皇帝一定也觉得，佛教在满族入主中华之前已存在了二千多年，让佛教神像穿满族衣服并不合适。
在所有人物玉雕中，童子是最受欢迎的。
买家无论是男是女，都对这题材十分喜爱。
大量的传世玉童显示出男性子孙在家族传承中的重要性。
持莲童子从宋代开始生产，一直延续到清代。
在过去30年里，有较多宋、元、明玉童从墓葬和寺庙地基中被发掘出来。
在这些出土物和其他传世品的基础上，一个现代学者做了排比分析，整理出宋、元、明、清童子的特征。
根据她的研究，宋代玉童所穿的衣裤，多刻有米字、十字、菱形、斜方格形或类似花纹。
反观图中的童子，他的衣服没刻花纹，头发也没刻出来，手持的荷花细小，种种都不是宋代风格，应是清代制品。
另一个常见的题材是牧童放牛， 代表着太平盛世、农民安居乐业的景象。
图中牧童正努力爬上牛背，他左手拿着草帽和笛子，右手握着牵牛的绳子。
这种布局灵感来自绘画，而这件玉雕高度自然的神韵，表现了玉匠高超娴熟的技艺。
