东晋顾恺之《女史箴图》局部（唐摹本） 大英博物馆藏
中国古代铜镜是我国工艺美术历史中一个重要品类，亦是古代青铜艺术的集大成者。它历经四千年悠悠岁月，以其精湛卓绝的工艺，华美瑰丽的纹饰，丰富深广的内涵，满足世世代代人民的审美需求；它是炎黄子孙智慧与汗血的结晶，是华夏民族历史发展的见证，是一部传承几千年的青铜艺术宝典。铜镜是我国唯一贯穿中华文明历史且被一直使用的青铜器，各个时期的铜镜形式绚烂多姿，设计精巧，匠心独运，奇谲瑰丽，不仅是实用与审美结合的天成之器，亦是历史文化的载体，是各时期社会文化与伦理风尚的直观体现，其精湛的艺术表现与博大的文化内涵堪为东方艺术中的珍罕瑰宝。
北宋苏汉臣《靓妆仕女图》 波士顿艺术馆藏
在四月底的北京，铜镜拍卖的龙头企业北京景星麟凤国际拍卖有限公司即将在《大唐西市春季艺术品拍卖会》给收藏爱好者呈现一场内地极为罕见的中国古代顶级铜镜的拍卖盛宴。北京景星麟凤自成立之始，致力于研究发现铜镜价值，传播推广铜镜文化，推动铜镜市场的良性发展，并为广大藏友呈现出多场规格极高的铜镜拍卖，已然是内地铜镜市场的标杆，其在古代铜镜艺术探究，资料整理等方面为铜镜文化及相关学术研究注入源源动力。
LOT 1140
仙人吹笙引凤镜
D： 12.7cm， T： 0.4cm， WT : 535g
RMB：150万
北京景星麟凤国际拍卖有限公司春季拍卖会汇集了自齐家至明清四千余年历史长河中近三百面古代铜镜佳品，并分为艺境巅峰、堂皇气象、物华天工、罕有善铜四个专场，足见景星麟凤在铜镜方面的深厚实力。其中有早期祭祀礼用之镜、战国恢诡谲怪之作，两汉规整敦凝佳品、隋唐堂皇瑰丽精诚作品；亦有两宋隽秀温雅之作，辽金粗狂辽远之境，明清皇室御用陈设礼镜。不仅涵盖了战汉唐三大铸镜巅峰时期的极致作品，亦有宋金铜镜文化与文人绘画艺术的相结合的天成之作，可谓之物华天工，艺境巅峰。此次拍卖会所呈现的铜镜等级极高，涵括了巅峰时期的大名誉品种，亦有皇室御用品，不乏馆藏重器级别，部分拍品甚至远超馆藏级别，实为古代顶级铜镜的一次精彩呈现，亦是一场文化审美盛宴。如果有幸参观预展或参与拍卖活动，那么所经历的不仅是一场普通的铜镜专拍，更是一场铜镜发展历史的精彩回顾，可见到各个历史时期顶级铜镜，亦可窥见各个时期的社会文化与伦理风尚。
LOT 1158
八卦符箓星象纹镜
D： 26.5cm， T： 0.4cm， WT : 2184g
RMB：150万
· 早期 ·
古代人类最早是在水中看见自己形象的，以器皿盛水照容以为鉴，《说文》载“鉴可取水与明月，因见其可以照行，故用以为镜”，隋唐铭文中多有“湛若止水”来赞美铜镜，亦是对其来源的佐证。我国使用铜镜已经有四千余年的历史，它已经超越了日常生活中照面饰容的用途，深深融入了我们的社会生活和文化意识，譬如人们常说的“破镜重圆”、“明镜高悬”等等，都反映出铜镜文化已经成为中国文化的一个组成部分。目前发现最早的铜镜是出土于甘肃广河齐家坪遗址的三角纹镜与青海尕马台遗址出土的七角星纹镜，具有较明显的早期铜镜特征，桥型钮，镜背纹饰以几何纹为主，制作简单质朴，难以鉴容，多为祭器之用。1979年安阳殷墟妇好墓出土两面铜镜，镜面干净，纹饰面饰有叶脉纹与几何条纹，其形制与齐家文化时期铜镜基本一致，是较具代表性的早期铜镜。时间推移到春秋早期，此时铜镜制式开始有变化，出现了双钮甚至三钮造型的铜镜，沈阳郑家洼子春秋墓地出土一面双钮镜，体量明显较早期铜镜更为厚重，可见铜镜艺术发展至此不在停滞，开始有较为明显的变化。
三角形镜 中国历史博物馆藏
尕马台星纹镜 青海文物考古队藏
LOT 1238
金质几何纹镜
D： 6cm， T： 0.1cm， WT : 53g
RMB：12万
景星此次拍卖所呈现的这面早期形式镜质地为金质，制造精美，工艺极佳，桥钮，外饰两周弦纹，弦纹之间满饰几何三角图形，间饰光芒纹，布局规整有序，通体金质。整镜技艺精湛，构图精妙，纹饰设计奇巧，与尕马台七角星纹镜与甘肃齐家三角形镜主题相似，应为同期作品，是早期铜镜艺术的代表。几何图形与光芒纹的组合昭示了先民对于光学现象的观察以及对于太阳的礼赞，通体金质，非实用，应为古代先民祭祀天地神灵的礼器，堪为此时期工艺水平的极限之作。
LOT 1239
几何纹双钮镜
D： 12.4cm， T： 0.8cm， WT : 531.9g
RMB：8万
此为春秋时期几何纹铜镜，具有极强的早期草原文化特征，铸造精美，造型别致，双桥钮，镜背满饰几何线纹，以线状空白呈现出几何图形，构思奇妙，外饰一周光芒纹，显然受到早期文化的影响，反映一种对于太阳的礼赞。此时期铜镜因工艺限制，多非鉴容，而作贵族装饰或宗庙祭祀之礼用。整镜造型极为少见，同类镜目前仅见宁沈阳郑家洼子春秋墓地出土一面，足见珍罕。此镜保存状态完好，品质佳，收藏佳品。
郑家洼子春秋墓地出土双钮镜
· 战国 ·
战国时期的铜镜艺术呈现的是恢诡谲怪，奇幻瑰丽的艺术美感，在青铜礼器艺术逐渐失去往日风采的情况下，铜镜艺术接过了青铜文化的大旗，并将其推至巅峰。铜镜在战国时期，至少在统治阶级中已经普遍使用了，先秦文献中有许多关于战国人使用铜镜的记载，如《韩非子.现行篇》说“古之人目短于自见，故以镜观面”；《楚辞·九辩》“今修饰而窥镜兮”；《战国策·齐策—》“朝服、衣冠窥镜”。战国时期铜镜艺术多为恣意昂然、奇谲瑰丽、典雅浪漫的感官体验，这种艺术感官体现在工艺技术与装饰美学两个方面，在抽象纹饰所体现的宗祀神灵的崇拜意识下，融入了当时社会文化与古人的意识形态。因战国时期铜镜纹饰绚烂多姿，形态精致灵巧，做工精美，奇谲瑰丽，故而成为了中国铜镜历史上第一个高峰期。战国镜以楚镜最为精美，其中以山字镜最为经典，山字纹镜是战国时期楚国铜镜中最具代表性的题材，代表了端庄古朴、典雅浪漫、奇谲瑰丽的楚文化，即使在整个铜镜铸造历史也占有非常重要的地位。山字纹为楚国所独创的纹样类型，不仅为浪漫主义楚文化的一个缩影，也是战国时期中国传统文化艺术设计思想的体现，更代表了古代劳动人民的创新智慧与铸造工艺水平。
LOT 1311
五山镜
D： 17.8cm， T： 0.6cm， WT : 405g
RMB：160万
首先，从象形角度看，清代梁廷楠《藤花亭镜谱》录载了一面四山镜，认为“刻四山形以象四岳，此代形以字”，即以字代形，以“山”字象征巍峨山岳。山在中国古代往往与不动，安静，养物等观念结合在一起，表示静止养息，以“山”纹入镜，含有强烈的吉祥祈福寓意。另一方面，以“山”字代岳形，也是战国时期山岳崇拜（山神崇拜）思想的直观体现。《穆天子传》所载周穆王西巡“升于昆仑之丘，以观轩辕黄帝之宫”；楚国《禹本纪》言：“河出昆仑，昆仑其高二千五百余里，日月所相避隐为光明也。其上有醴泉、瑶池。”古籍中对于山岳中神仙世界的描绘极大的刺激了世人的向往，特别是在浪漫瑰丽的楚地，这种天马行空的想象在铜镜装饰纹样上发挥的淋漓尽致。
其次，从构图角度看，《中国青铜器全集》16（铜镜）中对山字镜纹饰认为“这种纹样是从东周青铜器上的勾连雷纹移植而来。如果把勾连雷纹截取一小段，除去雷纹，则是斜形的山字纹。”铜镜作为日常器具，摆脱了青铜艺术“礼乐”及祭祀神灵的羁绊，成为了青铜铸造艺术的完美载体，使楚地浪漫谲丽的文化得到最为充分的表达。从礼器纹饰中衍生而出的“山”纹运用在青铜艺术的新兴载体上，更能体现青铜艺术的延续性及生命力，既是纹饰的传承，也是文化的继承。
五山纹，是在战国抽象艺术的大环境下以高超的审美素养与创新精神造就的一种经典装饰纹样，有一种摆脱宗祀羁绊解放思想的傲然情怀，这种风格的呈现需要极高的艺术素养与超前的审美情趣将战国铸镜工艺发挥到极致，并在方寸之间使其完美统一。
LOT 1312
五山镜
D： 24.5cm， T： 0.8cm， WT : 1243g
RMB：125万
此面五山镜为战国时期大名誉品种，遗存极少，不仅仅在于它的稀缺度，更多的是文化内涵与时代风尚的体现。此面五山纹镜，圆形，三弦钮，外饰一周圆形凹面环带，主题纹饰为五山纹饰与羽状地纹结合的复合纹路，主纹方正庄丽，地纹缜密秀丽，主、地纹层次分明，布局严整。五“山”纹呈右旋状态，山字纹中间的竖道顶住镜缘，从象形角度看，圆（镜缘）象天，而“山”纹中道顶住镜缘意为“顶于天”，可其余两道较短并向里转折呈尖角状，山字形的外框镶有边沿。此镜坑口极佳，皮壳一流，铸工精湛，纹饰刻画精细，细腻处尽显阳刚力度，构图形态与风格展现出一种庄严、奇谲、神秘和旋转生生不息的气势，为浪漫主义楚文化的杰出代表。五山纹镜遗存极少，通过已知基塟资料和著录信息可见一斑，山字纹镜多出土于南楚地区，长沙地区为战国时期楚国铸镜中心，《长沙楚墓》中记载的481座墓葬出土了485面楚镜，其中山字纹镜100面，五山纹的制式仅见五面；由此可见此镜的珍罕程度。
LOT 1310
方形四山镜
D： 11cm， T： 0.5cm， WT : 275g
RMB：160万
战国时期山字纹镜多为圆形，方形的极少，亦为楚国之独创，极为珍罕，更有“一方抵百圆”之说，为战国时期大名誉品，目前未见馆藏著录信息。此镜三弦钮，外有一周方形凹面带，方钮框，主题纹饰为四山纹饰与羽状地纹结合的复合纹路，主纹方正庄丽，地纹缜密秀丽，主、地纹层次分明，布局严整。四“山”纹分列四方呈左旋状态，方镜缘四角饰以规矩“V”纹，并延伸出带有叶径的花叶纹饰，较为特殊（寻常所见多为由钮框延伸而出花叶纹），方镜缘，规整大气。此镜辅助纹饰的搭配很是少见，对于规矩“V”纹的运用更是体现了战国时期社会“天圆地方”的宇宙观。《墨子》中载“虽至百工从事者，亦皆有法。百工为方以矩，为圆以规。”此镜方形，象征大地，规（V）为古代画圆的工具，以“V”纹饰以方形镜缘四角，以象征天，涵括大地。其间延伸出来的花叶纹一方面与“山”纹的搭配象征着山间郁郁葱葱的山林，印证着“天地有山，山中有花叶”的说法，是一种抽象化的表现，体现了古代山神崇拜的思想；另一方面与象征天的“V”纹搭配，我们可以将其视为农作物的简化纹样，体现出古代劳动人民追求安居乐业的生活，祈求上苍保佑、风调雨顺、农作物丰收的农业思想。
LOT 1324
复合龙纹镜
D： 12.5cm， T： 0.3cm， WT : 197g
RMB：15万
在战国楚式镜中，有一类特殊工艺镜极为经典，可以说代表了战国铸镜艺术的巅峰，就是透雕复合镜。透雕镜又称夹层透纹镜，镜面为一较薄的白铜片,镜背是一透雕(即镂空)图案的青铜片,两片分别铸造,然后在边缘处接合起来成为一面完整镜子。此为特殊工艺镜的一种，构图均匀，具有极强的艺术感染力，此类镜的工艺性在同时期也是冠绝其他铜镜类型，在透雕复合的基础上，部分铜镜上还延伸出镶嵌，错金银等特殊工艺，将楚人的浪漫瑰丽发挥到了极致，也是楚人工匠智慧的直观体现，此面透雕龙纹镜便为其中精诚代表。
LOT 1313
菱纹镜
D： 11cm， T： 0.5cm， WT : 124.5g
RMB：2万
菱格纹在铜镜艺术中的应用出现在战国晚期，也是楚国所独创的一个铜镜类型，出现时间在山字镜之后，装饰纹样也是主纹与羽状地纹的搭配，这一点与山字纹镜相同。菱形纹镜流行的时间不是很长，但与其他楚镜映现着战国时期的时代风采，并与其它楚器保持着一脉相传的艺术风范与文化特征，流行地域主要以南楚为主，湖南地区楚墓出土较多，极具时代特色，堪为战国时期铜镜艺术的标准器。
LOT 1314
蟠螭纹镜
D： 15.5cm， T： 0.7cm， WT : 200g
RMB：9万
蟠螭纹镜同样流行于战国晚期，流行的地域较广，出土数量量相对也较高，但质量精禀者少。蟠螭纹最早应用在青铜礼器上，随着礼制的衰落，礼器的没落，铜镜作为青铜铸造艺术的另一载体，完美的继承了蟠螭纹的应用，这也证明了楚文化的延续性与生命力。这种纹饰风格一直延续到西汉早期。秦汉时期流行的变形蟠螭纹镜，与战国时期的纹饰风格略有不同，并多搭配的有铭文，常见到的有“愁思悲铭”，“大乐富贵铭”，“大乐未央铭”等等。
此类镜较常见搭配为主纹蟠螭纹，镜底满铺云雷地纹，部分还会搭配线状菱形纹或连弧纹。何谓蟠螭纹？“蟠”是盘曲的意思，“螭”在古代文献中有多种解释，《说文解字》中说：“无角曰螭”，意即无角之龙；螭，是古代传说中的一种动物，对其形态特征，古代文献有多种说法，大多数认为螭是龙的一种。《说文》称：“螭，若龙而黄，北方谓之地蝼，从虫，离声，或无角曰螭。”《广雅》称：“有鳞曰蛟龙，有翼曰应龙，有角曰虬龙，无角曰螭龙，未升天曰蟠龙。”
LOT 1321
“大乐贵富”蟠螭纹镜
D： 23.1cm， T： 0.9cm， WT : 1097g
RMB：15万
西汉早期少见蟠螭纹题材铜镜，圆形，制造精美，铸工精湛，版工力度极佳，头版头模，形制上承袭了战国时期的铜镜风格，三弦兽钮，极具创意，可见到在继承中的创新，三弦钮的装饰意义为兽身，至西汉文景时期已经发展成完整的伏兽钮。镜缘外饰一周铭文圈带，内饰“大乐贵富，千秋万岁，宜酒食。”以鱼纹分割。四株双叶花叶纹将主区分为四部分，分饰变形蟠螭纹，刻画精细入微，螭首怒目圆睁，张口露齿，躯体盘绕回旋，造型少见，镜底依稀可见云雷地纹，卷素缘。整镜的装饰风格可窥见铜镜艺术自战国时期至西汉早期的发展创新，圈带铭文的运用独具创意，并对西汉中晚期的铭文镜的发展起到启蒙作用，其铭文内容体现出西汉早期从战乱转入和平发展时期所呈现的那种最求富贵长寿、乐天向上的社会心态和时尚。
· 两汉 ·
LOT 1327
草叶纹镜
D： 18.3cm， T： 0.4cm， WT : 756.6g
RMB：75万
时间推移到两汉时期，两汉时期包括西汉、新莽、东汉，是中国统一多民族封建国家的强盛时期，经济和文化都达到了前所未有的高度，各个方面都为汉民族文化的形成奠定了基础。当时陶瓷业的进步和漆器的发展，虽然代替了青铜器皿在人们日常生活中的地位，但制铜工艺并没有衰退，而是转向了制造铜镜等方面。因此，两汉时期铜镜的铸制业获得了重大发展，出现了新的高潮。两汉时期的铜镜图案式样丰富，制作精巧，具有很高的艺术性和装饰性，并在其社会风尚及文化的影响下，创造了诸多经典的装饰纹样，并且在工艺上有所开拓，对后世的铜镜艺术的发展产生了极大的影响，故而两汉时期的铜镜艺术被称为铜镜铸造历史的第二个高峰期。
西汉时期的铜镜艺术呈现的是一种隽秀飘逸的艺术美感，此时期铜镜艺术的重点在于对于线条的运用，较多品类的西汉镜纹饰皆为线状刻画，以线条工勾勒纹饰形态，在继承战国时期抽象瑰丽的表现风格的基础上又增添了较强的写实风格。这种风格的形成也体现出社会风尚的转变，特别是在文景之后，汉王朝经过七十年的休养生息，汉王朝的综合国力大增与社会财富积累，《史记·平淮书》载：“汉兴七十余年间，国家无事。……京师之钱累巨万，贯朽而不可校;太仓之粟，陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食。”国家强盛，百姓富裕，这种社会条下就促进铜镜制造等手工业的快速发展，此时期出现的铜镜装饰纹样，摆脱了战国及西汉初期宗祀神灵的羁绊，转而向注重生活和情感的自然审美情趣发展，社会的发展促进手工制造业的进步，铸镜工艺亦有长足的发展，在常规的铸镜手段之外，描金、烫金等特殊工艺在铜镜艺术上的应用愈加成熟，华灿瑰丽，等级极高。
LOT 1359
描金规矩纹镜
D： 11.4cm， T： 0.5cm， WT : 259g
RMB：500万
景星呈现的这面西汉时期描金特殊工艺镜，圆形，铸造精美，工艺精湛，铜镜制式上依旧保留了西汉时期铜镜的基本格局，半圆钮，圆钮座，外饰一周双线凹面界格，主区饰以四枚凹乳与规矩纹，西汉时期常见的刻画主纹的线雕工艺被极具装饰效果的描金特殊工艺所取代，界格四边分饰四组鸾凤瑞鹿纹饰，鸾凤体态娴雅，羽毛丰叠，瑞鹿造型生动，毛发清晰，镜缘饰有一周流云纹。描金技艺的应用，使此镜呈现出飘逸流畅，流光溢彩的艺术效果，近似于绘画艺术的图案呈现使得纹饰不在受工艺的局限，精细甚微。镜背主题为鸾凤与瑞鹿，构图规整，在其华丽的装饰意义之外还蕴含着丰富的内涵。鸾凤是古代的一种瑞禽，《山海经·西山经》曰“高山西南三百里，曰女床之山，有鸟焉，其状如翟而五采文，名曰鸾鸟，见则天下安宁”。《楚辞·九章·涉江》：“鸾鸟凤皇，日以远兮；燕雀乌鹊，巢堂坛兮。”王逸注：“鸾、凤，俊鸟也。有圣君则来，无德则去，以兴贤臣难进易退也。”；鹿之于古人，常被赋予神性，《述异记》所载“虎及鹿兔，皆寿千岁，兽满五百岁者，其毛色白。”，符瑞志》记载“天鹿者，纯灵之兽也。五色光耀洞明，王者道备则至…..白鹿，王者明惠及下则至。”由此可见两种纹饰类型皆象征祥瑞，寓示德政。丰富的寓意搭配华丽的艺术呈现可推测此镜当时应为皇家之器，等级极高。
描金又称泥金画漆，是一种传统工艺美术技艺。起源于战国时期，在漆器表面，用金色描绘花纹的装饰方法，常以黑漆作地，也有少数以朱漆为地，也有把描金称做“描金银漆装饰法”的。在传统的工艺美术技艺中，常常对大型壁画，屏风和挂屏的彩绘使用描金工艺，极少见到在铜镜艺术中的应用，此镜为目前所见最早使用描金工艺的铜镜，在特殊工艺镜的历史中有着划时代的意义。
LOT 1343
“洁清白”单圈铭文镜
D： 18cm， T： 0.6cm， WT : 745g
RMB：20万
西汉武帝时期是汉王朝的鼎盛发展时期。汉武帝时期前期还流行着文景时期社会伦理风尚所影响铸造的铜镜，反映的是自然、质朴、健康的生活情趣。那种倾心自然和追求光明的图像之刻画，那种对太阳礼赞的书法铭文，诸如，“见日之光，天下大明”、“见日之光，长乐未央”、“见日之光，长勿相忘”等等，都见出当时从战乱转入和平发展时期所呈现的那种乐天向上的社会心态和时尚。还有那种不避世俗享乐的开放胸襟，也跃然于书法铭文之中。诸如，“居必安”、“乐酒食”、“美人会”、“芋琴侍”等等。虽然汉武帝有“独尊儒术”之举，但董仲舒的“三纲”思想，却几乎没有在铜镜艺术中有所反映。这是值得注意的。相反，人的自然情欲及其升华——爱情，诸如“洁清白而事君”、“长勿相忘”、以及“久不见”、“子志悲”等等对于爱的忠贞与哀怨，成了铜镜的基本人文内涵。
LOT 1333
星云纹镜
D： 15.7cm， T： 0.7cm， WT : 644.2g
RMB：12万
星云纹镜最早的著录见于北宋王黼的《博古图录》。在《博古图录》卷第二十九中的“枚乳门”中著录了两面星云纹镜，分别称为百乳鉴和素鉴,不少著作沿用，有的连称为星云百乳鉴。其星云纹的得名是“因其形状似天文星象,故有星云之名。星云镜主要的流行时期在武帝时期和昭宣中兴时期（公元前140年—公元前49年），约有90年时间，流行时期纵跨了整个西汉王朝的一半，这一时期，也是汉王朝发展的鼎盛时期，武帝时期国力开始大增，到汉宣帝时期真正到达顶峰，汉宣定胡碑记“凡日月所照，江河所至，皆为汉土”另有《后汉书.南匈奴列传》所载“汉秉威信，总率万国，日月所照，皆为臣妾”这些句子也印证了汉宣帝时期那个铁血的时代。星云镜，作为大汉鼎盛时期的流行产物，兼具法家霸王道与儒家宽宏仁礼的思想，在恢宏、雄大的风范当中，透露出宗教性、世俗化的审美意值。
星云纹镜在西汉时期无论是横向与同时期流行的镜种对比还是纵向与西汉早中晚期流行的镜种对比，都是非常特殊的存在，以简洁见整肃，锋利的乳钉更透射出一种咄咄逼人的凶悍之气，体现了威加四海的大汉民族雄强气魄。
昭宣之后，铜镜艺术呈现出稳健发展的态势，在线状刻画的基础上衍生出较多类型的铜镜装饰纹样，对于线条的极致运用成为此时期铜镜美学的主流，以阳线勾勒纹饰形体，在写实的意蕴基础上更显流畅遒劲，呈现出静中有动，动中有静的视觉感官体验。这种线工美学技艺一直持续到新莽与东汉早期，并在新莽时期达到顶峰。新朝国祚虽短，但此时期铜镜艺术在铜镜铸造历史却有着举足轻重的地位，在尚古的社会风尚的影响下，冲破自然审美情趣的框架，转而描绘神诡莫测的仙人瑞兽，最具代表性的即为经典的四神规矩镜与七乳神兽镜。规矩纹的运用堪称经典之作，昭示着汉人“天圆地方”的宇宙观念，传说规矩是古代天神规划天地的工具，这种形似规矩、看似普通的图形符号，实际上代表着天地框架，以示八方，它们表达得是古人心目中的宇宙图式。
LOT 1367
“尚方御镜”铭规矩镜
D： 23cm， T： 0.7cm， WT : 1250g
RMB：150万
如此面西汉晚期至新莽时期经典的四神规矩纹题材铜镜，版式和内容为规矩镜中最为丰富的展示，硕大规整，体量充盈，纹饰的布局体现出汉人眼中的宇宙图示。圆形，圆钮，变形镂空柿蒂纹钮座，此为西汉晚期官铸镜的特征，柿蒂纹四角有线工延伸，更显层次，外饰十二枚小乳丁，间饰十二地支铭文，外饰一周方形凹面环带。此为钮区，象征大地，与镜中铭文“居中央”体现的是同一观念，方钮框与圆镜形的搭配体现汉时社会“天圆地方”的宇宙观。内区纹饰带是此镜最具创意与变化性的部分，亦是此镜精华之所在，八枚带座乳丁、规矩纹与神兽纹饰的经典搭配，神兽纹饰皆以线工勾勒形体，除常见的四神纹饰外，还搭配较多羽人、羚羊、独角兽、舞蹈蟾蜍等少见瑞兽纹饰。其中跽坐羽人、羽人骑鹿、羽人捣药等图景极具趣味，生动形象，充满了天马星空的想象，其余空间装饰有十八只不同形态的禽鸟纹，空间布局更为充盈。此镜四神纹饰采用烫银特殊工艺处理，等级较高，东方青龙对应金乌象日，西方白虎对应蟾蜍象月，是古人宇宙观与阴阳观的直观体现。主区纹饰外饰有一周汉篆书体铭文“汉有善铜出丹阳，炼冶银锡清而明，尚方御镜大毋伤，巧工刻之成文章，子孙备具居中央，长保二亲乐富昌兮”，铭文以以鸟纹分割，极为特殊，铭文为“善铜铭”与“尚方铭”的经典融合，尚方御镜也说明其官铸身份，是“清明”品质的保证。内容正对应镜背纹饰所体现出古人“居中央”而追求“乐富昌”的美好愿望。铭文的运用不仅丰富了此镜的图示，更加强了纹饰所体现出来的文化含义，圈带铭文之外是一周桎齿纹，镜缘饰有一周锯齿纹与流云纹，婉转流美。此镜尺寸硕大，远超官铸规制，刻画精细，内容极丰，莹质天工，极美品，实为汉代铸镜艺术的巅峰之作。
LOT 1366
四神边神兽规矩镜
D： 16.5cm， T： 0.5cm， WT : 691g
RMB：28万
汉代是一个崇信鬼神的时代，阴阳五行和得道升仙等思想和图样充斥社会生活的各个方面，各种神仙与瑞兽成为汉代铜镜纹饰的重要内容和独具特色的时代符号，天上人间，神人凡界，奇禽异兽，多样的纹饰构成了一个纷繁复杂，极富浪漫色彩的神灵世界。此面规矩镜流行于东汉早期，线雕与浮雕相结合的表现技法极具时代意义，继承中又见发展，足见铜镜艺术的延续性与生命力，具有深厚的文化意义，主题纹饰呈现出汉代社会较为流行的宇宙观与祥瑞观。首先观其布局，圆镜形与方钮框的搭配，昭示着汉人“天圆地方”的宇宙观念，规矩纹代表着天地框架，以示八方，表达的是古人心目中的宇宙图式。镜背空间的主纹为祥瑞神兽与仙人纹饰，镜中瑞兽形象大多来源于《山海经》中关于异兽的描绘，不仅是汉代道教体系中的重要的一部分，还体现了汉人崇尚祥瑞和寄托人们对美好生活的向往和企盼。以外区四神为例，《符瑞志》载“赤龙，河图者，地之符也，王者德出渊泉，则河出龙图。”；“白虎，王者不暴虐，则白虎仁，不害物。”；“鸟者，赤神之精也，知音声清浊和调者也。虽赤色而备五彩，鸡身，鸣中五音，肃肃雍雍。喜则鸣舞，乐处幽隐。风俗从则至。”；“灵龟者，神龟也。王者德泽湛清，渔猎山川从时则出。”由此可见在古人眼中，四神除作镇守北方的神灵之外还代表着祥瑞。羽人与仙人纹饰的应用更丰富了此镜的文化意义，是汉代社会神仙观的反映，昭示着中国古代不仅有文字记载的历史，亦有一段以物象符号表现的世界，它构成了汉文化的博大精深，亦是中华文明的重要组成部分。
LOT 1372
七乳瑞兽镜
D： 18.6cm， T： 0.5cm， WT : 1003g
RMB：8万
七乳镜是东汉早期铜镜样式，它和五乳镜、六乳镜一起从多方位折射出当时人们的社会生活和精神信仰。但是它又不完全等同于五乳镜和六乳镜的设计思想和画面内容；它代表了更为古老而深邃的七曜之说，并在此基础上向世俗的人生越来越多的溶入，不仅在动物方面，也在人物方面，进而在动物和植物的结合，动物和动物的结合方面都作了新的探索和表现。
LOT 1374
七乳神兽纹镜
D： 19cm， T： 0.5cm， WT : 872g
RMB：25万
此面东汉早期七乳神兽题材铜镜，圆形，采用线雕的表现技法，铸造精美，版工力度极佳，镜背纹饰丰富，配饰合理，圆钮，圆钮座，钮座外环饰九枚带座乳丁，钮区有线形几何装饰，外饰一周凸起环带，两侧饰有两周桎齿纹。主区由七枚带座乳丁分为七个区间，乳丁外有几何纹饰环带，自成体系，与钮区相呼应，其间饰有七组祥瑞神兽纹饰，皆以线工勾勒形体，线条流畅深邃，较为写实，气韵灵动，在固化图案的基础意义上又可见律动美感，神兽纹除常见的龙虎纹外还出现了羚羊、羽人与鬃毛兽等少见形象，纹饰组合井然有序，外饰一周桎齿纹，镜缘较为宽广且饰有一周几何图形组成的纹饰环带。整镜构思精妙，版式规整，七乳的造型对应汉时社会流行的“七曜之说”，配饰以祥瑞神兽纹饰，亦是神仙观的体现，文化寓意丰富，具有极强的时代特征。
LOT 1377
龙虎交媾车马神仙镜
D： 20.5cm， T： 1.1cm， WT : 1250g
RMB：80万
东汉中后期的铜镜艺术呈现出庄严凝重、具象敦厚的艺术美感，此时期的铸镜工艺表现出一种不断革新和提高的势头。在技法上，多采用高浮雕来表现物象，这些物象不事细节与修饰，以粗线条和大轮廓以及高度的形体夸张，表现出古拙奔放的艺术风格。这种表现技法摆脱了线工和二维空间的束缚，而向更高的层面发展，在平整的地章基础上，通过拔高物象形体，使其更为宽宏博大，具象写实。东汉时期的铜镜装饰艺术较多的承袭自新莽及东汉早期，祥瑞神兽、四神和羽人等经典被传承下来，优秀的文化显然极具生命力的，在不同的时间维度呈现出不一样的光彩，二维线工的刻画已不能满足此时人们的审美需求，这种以高浮雕技艺刻画形体，浑圆穆丽的艺术风格开始成为主流，具象化，写实化的物象形体将此时期的社会风尚反应的也更为直观。在诸多东汉铜镜品类当中，龙虎镜与画像镜无疑是此时铸镜艺术的极致代表，龙虎纹饰在此时期已经摆脱了四神文化的框架，转而向更为深入的龙虎文化及养生文化发展，高浮雕的表现技法更能突显此时的文化主题。画像镜是东汉时期所独创的，极具代表性的铜镜品类，将西汉以来崇信鬼神，得道神仙的思想与图样推至顶峰，神仙与瑞兽纹饰不再局限于二维线工的刻画，而了实质化，具象化的呈现。神仙类型也不仅仅局限于羽人，像东王公、西王母，王子乔等较为具体的神仙形象开始作为装饰纹样应用于铜镜美学。可以说，铸镜工艺的发展推动了铜镜装饰艺术的改革与创新，使东汉时期的铜镜艺术整体呈现出大体量、具象写实，敦凝穆丽的时代特点。
此镜主题纹饰所反映的是当时社会较为流行的道教内丹与养生学说，极具时代特征与文化特性，无论是内区龙虎交媾图或是外区车马仙人图皆对应这一主题。首先看内区，汉时期龙虎纹已经摆脱了四神文化的框架，龙、虎所承载的不仅仅是四灵中的文化属性，而有其独特的发展并演变为极具特色和时代意义的龙虎文化。《周易·乾卦》：“云从龙，风从虎”，始有“龙虎风云”一词。在道教中，龙虎又有其特殊地位，早期承担着镇守四方的神灵，有着驱灾避祸，牵引升天的功用，东汉时期又被当做炼丹的代表，魏伯阳的《周易参同契》有“故以乾坤为鼎器，以坎离为匡郭，以水火为夫妻，以阴阳为龙虎”之说，即为此意。道家内丹派认为，“龙阳，生于离，离属火，故云‘龙从火里出’；虎阴，生于坎，坎属水，故云‘虎向水边生’。两者结合之后，一阴一阳，互相调和，称为道本，都是元神、元精的代表。”此镜龙虎吻间吐露阴阳之气交融调和的图景则为内丹学说的体现。龙虎下方饰有两仙人捣药的图案，所体现的是道家外丹学说，以药物为辅，集聚内丹。两捣药仙人应为王子乔与羡门高，曹植的《五游咏》有诗云：“王子奉仙药，羡门进奇方，服食享遐纪，延寿保无疆。”也反映出当时道教修炼丹药的盛行。龙虎纹除了反应道家内丹学说之外还是养生思想的直观体现，这种龙虎对峙的纹饰还被称为“龙虎交媾”，代表了东汉时期道教养生思想的流行，龙虎交合被道家被引申为养生的一个途径法门，如内丹学经典《灵宝毕法》中记述“小乘安乐延年四法门：匹配阴阳第一，聚散水火第二，龙虎交媾第三，烧炼丹学第四”。所以在东汉时期道教养生思想推动下，龙虎交媾题材的纹饰广泛见诸于铜镜。
外区七组纹饰所体现的是道家升仙思想，三组仙人分别为男仙之主东王公，女仙之宗西王母，天之尊神太一神。东王公头戴观，身着仙袍，端坐于丹炉左侧，身旁仙气环绕，身后立一仙侍；西王母头戴胜，一手扶鬓，一手持镜作梳妆状，身后立一仕女；太一神伫立于神宫，凭栏远眺，俯视天下山岳。升仙之道，先觐西王母，后拜东王公，然后升三清朝太一，此三组神仙纹饰所表达的即为升仙思想。其间饰以浮雕青龙白虎纹饰，青龙白虎在道教体系中本就有牵引凡人升仙的功用，如汉代铜镜铭文“驾蜚龙，乘浮云，白虎失，见神人”即表此意。两组纹饰区间共同构成一幅天马车辇的图景，车后饰以山岳，可见马车于天上飞行，此为引人升天的载具，也是后续觐王母，拜王公，升三清的重要工具。七组图景共同组成一幅升仙图，不仅是社会文化的直观反应，也凸显了汉时工匠的巧思构想与高超的铸镜手法。
· 隋代 ·
隋代铜镜文化承自东汉六朝时期铜镜的艺术特点，皆采用高浮雕的表现技法，宽宏博大，具象写实，加之铜质配比的发展，呈现出敦凝穆丽，雍容华贵，瑰丽堂皇的艺术风格，隋代国祚虽短，但在铜镜历史上却留下了浓墨重彩的一笔，上承东汉南北朝，沿袭中见其创新发展；下启盛唐，为盛唐斑斓的铜镜文化奠定基调。在历史时期方面，隋代结束了自东汉末年起300余年的战乱兵燹，分裂割据的状态，建立统一的王朝。社会的稳定给手工艺制造业的发展提供良好的环境，自东汉后逐渐凋零的铸镜艺术逐渐恢复勃勃生机。此时铜镜在装饰艺术上多继承东汉六朝时期较为流行的神兽纹样，但瑞兽形态摆脱了之前神秘繁缛，庄严敦重的艺术风格，转而向灵动活泼的自然情趣发展，其间多饰有葡萄枝蔓或是花卉纹饰，这种审美情趣的发展是社会风尚的直观体现，可见出从战乱转入和平发展时期所呈现的那种乐天向上的社会心态和时尚。
LOT 1253
昆仑奴镜
D： 24.2cm， T： 1.5cm， WT : 2600g
隋代时期极少见昆仑奴瑞兽题材铜镜，以高浮雕的技法呈现，主区以斜棱为界，地章的高低起伏将镜背分为内外两区，四株浮雕宝花纹将内区分割为四个区间，分饰四组图景：一组为昆仑奴驯狮，虬发半裸，异域装扮的昆仑儿张手作舞蹈状，身旁饰一雄狮，回首顾望，怒目圆睁，体态健硕，躯体丰盈，犀利雄浑，鬃毛刻画极精，纤毫毕现；一组为胡人牵马图景，头顶尖帽，身着窄袖短衣的胡人手牵背装马鞍的汉血宝马，体形健壮，低首嘶鸣，扬蹄翘臀，竖鬃飘尾，生动传神；一组为立凤对辟邪，凤鸟体态娴雅，双翅舒展，引颈回首，羽毛丰叠，旁饰辟邪神兽，头生双角，扬肢疾驰，兽尾飘扬，灵动泼活；一组为胡人戏盘龙，胡人身着羽衣，头戴束冠，回首引逗立龙，龙纹形态少见，龙区盘转，四肢张扬矫健，龙口怒张，鬃毛尽现，极具律动之美；四组图景共同组成内区主题，一幅奇谲神诡，充满异域色彩的场景跃然于镜背。
镜中铭文“传闻仁寿，始验销兵”可知此镜制作于隋文帝仁寿年间（公元601年至604年），是典型的隋代纪年铭铜镜。隋代“张掖互市”打开了中原文化与世界文明交流的窗口，意味着陆路丝绸之路第二次高峰的到来。此镜观其镜背纹饰充满异域色彩，蕴涵着极为丰富的历史文化信息，显然是丝绸之路所带来的文化大交融的产物。内区驯狮人物应为昆仑奴，唐代僧人慧琳《一切经音义》记载：“昆仑语，上音昆,下音论,时俗便作骨论。南海洲岛中夷人也。甚黑,裸行，能驯服猛兽犀象等,种类数般。”昆仑奴为隋唐时期海外交易或战争多得到的奴隶，多指海外黑人，因其力大忠诚，善驯异兽，颇受权贵家族的喜爱，隋唐时期富贵人家皆以拥有昆仑奴为傲。《隋书》卷八二《南蛮传·真腊》载：“人物小而色黑，妇人亦有白者，悉卷发黑身，性气捷劲。”可知形象多为卷发黑身。唐代顾况诗作《杜秀才画立走水牛歌》“昆仑儿，骑白象，时时锁著师子项。奚奴跨马不搭鞍，立走水牛惊汉官。”足见昆仑奴善驯狮，与镜中图景不谋而合。镜中的昆仑奴形象可参见榆林窟壁画中的昆仑奴，应为同一时期形象。镜背另有一组胡人牵马的图景，镜中胡人紧衣尖帽，其形象与隋唐胡人俑极为相近，应为西域异人，手牵之马，雄浑矫健，非中原马种，结合胡人形象，应为西域进献天朝的汉血宝马。以上两组为异域文明的体现，另外两组图景饰以辟邪、立龙等象征祥瑞的中国传统纹饰，足见其结合之精妙，构思之奇巧，实为隋唐时期中西文化交流之真实写照，亦是丝路文明的历史见证。
榆林窑壁画上的昆仑奴
胡人牵马俑 咸阳博物馆藏
LOT 1241
“绝照览心”瑞兽十二生肖纹镜
D： 21.3cm， T： 0.6cm， WT : 1219g
隋代经典瑞兽生肖题材铜镜，圆形，采用高浮雕的表现手法，铸工精湛，版工力度极佳，纹饰丰富华丽，布局规整有秩，一周弦纹高圈将镜背分为内外两区，内区大圆钮，圆钮座，钮下压一神兽纹饰，四肢舒张，外饰双线凹面界格，界格四角对应规矩“V”纹，内饰浮雕兽头，界格四方饰有四只瑞兽，形态各异，或回首顾望，或扬蹄疾奔，或衔书缓行，或张口瞠目，周身饰有云气纹，意境辽远。衔书瑞兽为甪端，与镜中麒麟共同象征德政清明的祥瑞之意。弦纹凸棱上饰有两周锯齿纹，外围一周铭文带，铸饰铭文“绝照览心，圆辉属面。藏宝匣而光掩，挂玉台而影见，鉴罗绮挂后庭，写衣簪乎前殿”，其内容将此镜之功用描述的极为具体，藏镜入铭，极具文化内涵。外区饰有十二生肖纹饰，皆以写实手法刻画，精细入微，极尽巧思，其间间饰方格双叶花纹与兽面纹，镜缘一周几何花卉图形。整镜制作精美，构图巧妙，内容丰富，刻画细致甚微，呈现出繁华瑰丽的艺术美感，尺寸硕大，厚重，铜质精良，灿然夺目，堪为隋代铜镜艺术的巅峰代表，精美品。
十二生肖纹饰是中国传统装饰纹样，关于其起源，众说纷纭，但应于原始社会的图腾崇拜思想有着密切的关联，而后又演变出天文星象的文化内涵，在湖北云梦睡虎地战国末至秦代的墓葬中出土的竹简《日书》，已出现将地支与生肖对应的内容，东汉王充《论衡.物势篇》载“寅，木也，其禽虎也；戍，土也，其禽犬也。丑、未，亦土也，丑禽牛，未禽羊也……。亥水也，其禽豕也；巳，火也，其禽蛇也；子亦水也，其禽鼠也。午亦火也，其禽马也。水胜火，故豕食蛇……午，马也，子，鼠也，酉，鸡也，卯兔也……申，猴也。”（部分内容省略）由此可见，十二生肖在战国时期已经初具雏形，至汉代已经形成完善的体系。十二生肖图式作为装饰纹样在铜镜艺术上的应用最早见于西汉时期铜镜，但动物搭配具有不确定性，较为随意。配置完善的十二生肖纹饰始出现在隋代时期的铜镜上，也是此时铜镜艺术的一大特色，并对后世生肖题材铜镜的发展起到启蒙作用。隋代铜镜的装饰艺术通常布局规整，结构严谨，井然有序，常常采用分区配置的方式，如此镜，十二生肖纹饰分饰各个区间，呈以圈带排列，构思精妙，是最早呈现生肖主题的铜镜，在铜镜装饰艺术的历史发展中有极其重要的地位。
LOT 1110
“湛若止水”铭六圈花卉镜
D： 23.6cm， T： 1.5cm， WT : 2800g
RMB：60万
隋唐时期佛教盛行，佛教艺术中寓意丰富的花卉图案，如莲花、宝相花及其衍生图案被具有极高艺术素养的工匠所捕捉，并将之运用到各类工艺品的装饰艺术中，在此社会背景下，铜镜装饰艺术开始出现与之相关的主题，呈现出不同于传统瑞兽纹的装饰风格，如此镜，在规整肃穆的布局之中又可窥见古人对于自然祥和，吉祥富贵等风俗化意象的追求，亦是此时铜镜艺术创造性的发展。
此面隋代时期团花题材铜镜，圆形，主题纹饰以浮雕与线雕相结合的技法呈现，制作精美，铸工精湛，力度极佳，头版头模，镜背内容丰富，布局合理严整，地章的高低起伏沿斜棱将装饰空间分为内外两区。内区圆钮，圆钮座，外饰连珠纹，环绕镜钮分布六朵团状花卉纹饰，珠蕊清晰，花瓣分明，线条锐丽流畅，浮凸有秩，立体感强，六朵团花皆以连珠纹勾边。由钮座延伸出六株少见花卉纹饰，分列团花之间，搭配巧妙。凸棱上饰有两周锯齿纹，外饰一周铭文“湛若止水，皎如秋月，清晖内融，菱花外发，洞照心胆，屏除妖孽，永世作珍，服之无沐”，铭文对仗工整，辞藻华丽，韵调高雅，书体端正秀美，雍容典丽，其内容阐明此镜之功用，以铭释镜，极具巧思。外区饰有十二组方格花纹，间饰少见花卉，周身遍布点珠纹，镜缘一周线状花草纹饰，满工到边。整镜铸造精雅，各类花纹搭配巧妙，繁而不乱并呈序列排布，为隋代时期团花镜最为丰富的版式。
LOT 1109
“传闻仁寿”瑞兽铭文镜
D： 20.3cm， T： 1.0cm， WT : 1425g
RMB：15万
此镜为隋代时期极少见瑞兽题材铜镜，以浮雕与线雕相结合的技法呈现，铸工精湛，版工漂亮，主题纹饰搭配方式极少见，圆钮，圆钮座，外饰一周连珠纹，地章沿两圈斜凸棱的高低起伏将镜背分为三个部分：内区、铭文带及外缘。内区饰有六组团花，团花内分饰以三鸾凤与三瑞兽，相间排列，鸾凤体态娴雅，曲颈昂首，双翅舒展，尾羽高卷，巧妙的置于圆形团花之中，三只瑞兽形态各异，或回首顾望，或张口吐舌，或扬蹄疾驰，身姿矫健，灵动活泼。由钮座射出六条似几何箭头的线状花叶，分别指向凸棱内半圆区间的花卉纹饰，构图巧妙，布局精整。铭文圈带饰有纪年铭“仙山并照，智水齐名，花朝艳彩，月夜流明，龙盘五瑞，鸾舞双情，传闻仁寿，始验销兵”，信息丰富，不仅有对铸镜时期的直观说明，更以华丽的辞藻赞美此镜品质，其“鸾舞双情”对应内区飞舞的鸾凤，以铭释镜，精妙绝伦，外缘饰有一周线状虺纹，相互勾连，满饰几何线纹。镜背空间规整有秩，层次分明，瑞兽纹的处理方式极为精妙，团花为隋代时期经典的装饰纹样，此镜取其形而去其意，将瑞兽置于其中，在原有自然视感的基础上增添神诡的体验，极具趣味，可窥见隋代铜镜不拘一格，精于创新的艺术追求。整镜光洁如新，灿然夺目，莹质精工，品相绝美，且尺寸硕大，体量敦重，为隋代时期铸镜艺术的精诚创新之作，极美品。
LOT 1139
打马球镜
D： 14.5cm， T： 0.7cm， WT : 734g
RMB：8万
· 盛唐 ·
大唐是一个繁华富丽，鉴容并包的帝国，也是继汉代之后中国封建社会发展的又一个高峰，无论是从它的经济规模、军事实力，还是从它的外交影响、文化传播来说，唐代在中国整个封建社会都是名列前茅的。强大的国力造就了灿烂的文明，灿烂的文明促进了社会各方面的进步，而这种进步，在手工业方面则明显的表现为铜镜铸造工艺的进步，那一枚枚小小的铜镜上集中展现了大唐帝国的灿烂与辉煌。大唐时期是中国古代铜镜发展的第二个高峰期，也是极具创新性和工艺性的一个大发展的时期。这种大发展不仅仅体现具象的浮雕铸镜工艺上，也体现繁华瑰丽又极具创造力的艺术纹样上。艺术的发展绝对离不开文化的塑造，大唐以一个开放、大度、沉稳的形象不断吸收并转化着外来文化与本土文化相结合，创造出诸多恢谲奇异的新兴纹饰。
LOT 1252
尖八角四仙骑镜
D： 16.2cm， T： 0.7cm， WT : 725g
RMB：35万
仙骑纹饰唐代时期新兴的装饰纹样，完美的体现了大唐鉴容并包的文化气度与极高的艺术创造力，是一种直观体现道家升仙思想的纹饰类型，也承载了古人的飞天梦想。自古以来，身骑白鹤游青天，是古人对于神仙世界的美妙想象。“驾鹤上汉，骖鸾腾天。暂游万里，少别千年”，这种跨越时空、自在逍遥的奇思妙想渗透在先秦至汉唐的文学、诗歌和各种艺术载体上，成为中国传统文化中最为浪漫多彩的一笔。东晋葛洪《神仙传·彭祖传》有云：“或竦身入云，无翅而飞；或驾龙乘云，上造天阶；或化为鸟兽，游浮青云；或潜行江海；翱翔名山；或食元气；或茹芝草；或出入人间而不识。”清晰的表达出古人对于神仙世界的奇妙现象，东汉王充《论衡·雷虚》载“无翼而飞谓仙人，画仙人之形为之作翼。”镜背之仙人骑瑞兽即为仙骑，以神仙观念为立意的极具特色的镜种。
LOT 1245
海兽葡萄镜
D： 20.8cm， T： 1.7cm， WT : 2037g
RMB：260万
海兽葡萄镜是唐代时期所独创的铜镜类型，具有鲜明的时代特征，在唐高宗时出现发展，武周时期达到极盛并一直持续到晚唐时期。海兽葡萄造型出现的背景是在贞观之治之后，天下大定，国力强盛，大唐以包罗万象的气度不断吸收着外来文化与本土文化相结合，创造出诸多恢谲奇异的新兴纹饰，海兽葡萄纹就是其中的典型代表，是由瑞兽纹饰与葡萄枝蔓融合形成，瑞兽形象借鉴于隋唐交际时期铜镜上流行的瑞兽纹，并加以细致化的处理，继承中又有发展，创新中又能看到传统，更能体现大唐的繁华富丽，这也是不同时期社会风尚在铜镜装饰艺术方面的直观体现。
海兽葡萄镜的创新之处在于狻猊瑞兽与葡萄纹的搭配，隋唐交际时期，瑞兽纹多与圈带铭文，或其他动物纹饰搭配，随着人们审美情趣逐渐向祈求安定祥和的心理和包容、开放、乐观的自然审美情趣发展，葡萄等写实植物纹饰更多出现的铜镜镜背，两种代表不同审美情趣的纹样类型通过铸镜工匠高超的艺术素养完美的融合在一起，就呈现了海兽葡萄的造型。海兽葡萄镜作为唐代流行最长的铜镜类型，在丰富的纹饰表面下又蕴藏着丰广的文化寓意，狻猊无论从“龙之第五子”的宗教意义还是原型为狮子的现实意义都有极强的驱灾辟祸，消除邪魅的功用，这与铜镜本身的辟邪属性不谋而合。其次是葡萄纹，葡萄自西汉传入中原之后，因其形态颗粒繁多，果实繁簇饱满，被认为有多子的寓意，这也是铜镜被寄托美好希冀的直观体现。其高妙的艺术设计既有浓厚的异域色彩，又有丰富的传统文化意味，是中外文化交流的产物，它集各种吉祥纹饰于一体，寄托着人们对消灾避祸，多子多福的美好生活的追求。
LOT： 1249
飞天羽人海兽葡萄镜
D： 20.8cm， T： 1.5cm， WT : 1289g
RMB： 40万
唐代时期极少见版式海兽葡萄纹镜，镜中纹饰配置之丰富，同类镜中无出其右，硕大的尺寸给铸镜工匠无限发挥的空间，不再受镜背版面的局限，将其艺术素养与奇异想象体现的淋漓尽致。内区环饰八只瑞兽，是海兽葡萄造型中最丰富的版式，其中有两只形似狮子，且一只舞狮状，舞狮的造型显然是中西文化交流的产物，且与礼佛有关，极具文化内涵。外区瑞兽最为丰富，除了部分承继于隋代铜镜艺术的瑞兽纹外，还较为少见的出现了摩羯神鱼形象，与舞狮造型同出一脉。镜背最经典的纹饰元素应为两个飞天羽人，显然也是受到佛教文化的影响，羽人形态轻盈灵巧，飘逸脱俗呈飞天状，与莫高窟172窟壁画中所呈现的盛唐时期飞天造型一致，应是同时期的塑造风格，这种纹饰的应用与隋唐时期佛教的盛行有着密切的关联。除了以上具有宗教色彩的装饰纹样之外，还有象征祥瑞的天马纹饰，丰富了纹样图式的文化内涵，天马肩生双翼，为神物，作为祥瑞现象的出现均与君主贤明有关。唐玄宗时期的宰相张说在其《舞马千秋万岁乐府祠》中有“圣皇至德与天齐，天马来仪自海西”的诗句，以及“金天诞圣千秋节，玉醴还分万寿觞。试听紫骝歌乐府，何如騄骥舞华冈。”这些诗句反应了盛唐时期歌舞宴乐，鸟兽和鸣，舞马吉瑞的华丽盛大场面，也是对这面铜镜宽宏博大，繁华瑰丽气韵的最好写照。
盛唐 莫高窟172窟飞天壁画
LOT： 1247
金银平脱花卉镜
D： 21.3cm， T： 0.6cm， WT : 1041g
RMB： 40万
唐代时期的铜镜艺术呈现的是雍容华贵、斑斓瑰丽的艺术美感，此时铜镜制式多变，题材丰广，工艺精湛且多有创新，是中国古代铜镜艺术发展的巅峰时期。繁荣华丽的大国气象与铸镜工艺的极致创新造就了特殊工艺镜的发展，出现了多类极具时代特点且匠心独运的特殊铜镜类型，金银平脱镜无疑是其中最经典的代表，此类镜制造难度极大，且耗材珍贵，虽极为精美亦甚为豪奢，往往为皇家所制，宫廷御用。以金银平脱特殊工艺塑造铜镜纹样的艺术手法，始于唐代，据记载，唐玄宗时曾大量铸造各种平脱镜，并与金银器、玉器、丝绸等一起对贵戚重臣和四方藩属进行赏赐，安禄山就曾经得到过皇帝赏赐的金银平托镜。唐代诗人王建有诗云“嫁时明镜老犹在，黄金镂画双凤背。”其中的黄金镂画即为金银平脱。玄宗之后，因为此类镜费金耗力，过于奢侈，逐渐被禁止铸造，《新唐书·肃宗本纪》和《旧唐书·代宗本纪》均记载，在肃宗至德二年、代宗大历七年，先后两次下令禁止平脱器的铸造，此后制作金银平脱镜就陆续减少，至五代已基本绝迹。通过唐代几代皇帝的明令禁止足可看出此类镜之华贵程度，始于唐亦终于唐的短暂生涯，成就了金银平脱镜这类“空前绝后”的艺术珍品，亦是唐代铜镜艺术的精粹。
LOT： 1154
云龙纹镜
D： 27cm， T： 0.6cm， WT : 791g
RMB： 165万
唐时龙纹塑造艺术彻底摆脱了战汉时期那种以浅浮雕、粗细线条勾勒的传统手法，龙纹构图不再神秘繁缛，思想内涵不再抽象附会，而是以极为写实的表现手法将龙纹形象具体化、生活化。唐代的龙纹镜往往以一条气冲霄汉的单龙布满整个画面，周围云雾缭绕，大有气吞寰宇之势。矫健遒劲的蟠龙葵花镜是唐代龙文化的真实写照，盘龙卷躯环绕，曲颈回首，对视中点的火焰珠(镜钮)，尾部或卷曲上扬，或有力地搭于右后腿之上，四肢分张，游离飞腾于云山雾海当中。《古今图书集成》记载：“唐天宝三载五月十五日，扬州进水心镜一面，纵横九寸，清莹耀日，背有蟠龙，长三尺四寸五分，势如生动。”白居易《新乐府·百炼镜》：“背有九五飞天龙，人人呼为天子镜。”李白《代美人愁镜二首》：“美人赠此蟠龙之宝镜，烛我金缕之玉衣；时将红袖拂明月，为惜普照之余晖。”从文献记载以及唐代诗人的赞美诗中，我们即可窥见蟠龙镜在唐代社会中的影响之大。
LOT： 1143
宝相花镜
D： 19cm， T： 1.0cm， WT : 1261.5g
RMB： 25万
以花卉纹饰镜是铜镜装饰美学中经典的艺术主题，战国时期已有出现，两汉时期频率相对增加，但风格抽象，宗教学说意蕴较强。到了唐代，花卉纹才摆脱了之前抽象谲怪的形象，变得更加具象写实，这种变化首先是建立在铜镜铸造工艺更加完善的基础上，其次是此时社会文化与风尚的影响，由于唐代社会安定，经济发展较快，从而影响到人们审美情趣的改变。铜镜上花卉纹样的兴起代表了人们祈求安定祥和的心理和包容、开放、乐观的自然审美情趣。唐时众多花卉纹品类铜镜中最经典且流行最广者首指宝相花镜，其形制多变，样式繁多，寓意吉祥，颇受当时人们的喜爱，另一方面，宝相花纹为佛教经典纹饰，在唐代的流行同样也反应出佛教在当时的发展与盛行，亦是对社会风尚的直观体现。
· 辽 ·
LOT： 1009
填漆迦陵频伽纹镜
D： 22.4cm， T： 0.2cm， WT : 532g
RMB： 32万
台湾著名收藏家王度先生旧藏
辽代时期铜镜是构成中国古代铜镜文化的重要篇章，亦是汉文化与契丹文化交融结合的产物与见证。在契丹族人统治中国北方的二百余年间，契丹族人在工艺美术尤其是金属工艺品的设计与制造方面取得了辉煌成就，其中首屈一指的即为铜镜。辽代铜镜在借鉴唐宋铜镜文化的基础上又加入了契丹民族的文化特性，既有唐镜雄健华贵的风格、亦有宋镜隽秀怡然的特色，呈现出有此时期所特有的草原文化风情。在辽镜诸多品类当中，带有佛教文化色彩的铜镜无疑是其中的亮点，且占有较大比例，是构成辽代铜镜文化体系的重要部分。
“迦陵频伽”纹样在辽代铜镜上的应用也体现出辽代佛教对于装饰美术的影响，辽代本无佛教信仰，唐末，契丹族部落主耶律阿保机统一邻部，扩大经略，即有意吸收内地文化，以收揽汉人。自此开始在其统治的北方区域宣扬佛教。所以辽代佛教始于辽太宗时期，圣宗时佛教在辽更加广泛的传播，兴宗时兴佛之风达到极盛。随之而来的各种文化与装饰艺术也都蒙上了宗教色彩，铜镜作为不可或缺的日常器具，在装饰美术方面同样受到佛教文化的影响，此镜便为其中经典代表。“迦陵频伽”纹饰最早出现在北魏时期的石刻上，在莫高窟的壁画中也有较多不同形态的“迦陵频伽”，在铜镜上的应用极为少见，最早是在唐代，形态与莫高窟壁画中的较为相似，且以高浮雕的表现技法刻画，具象写实。辽镜‘迦陵频伽’纹饰显然加入了契丹民族的风格，以阳线勾勒，舒朗规秩，更显旷然辽远，在草原风情的基蕴上有一种超然的情怀，较为直观的反映出辽代佛教装饰艺术的特点，亦丰富了辽代铜镜装饰艺术。
LOT： 1010
仙人盛会故事镜
D： 20.4cm， T： 0.9cm， WT : 1463.9g
RMB： 10万
此镜“群仙宴会”的主题显然是受到中原道家文化影响而创造出的纹样类型，契丹地区本无道教信仰，辽代建国之后，道教开始在辽阳（辽东京）境内流行，辽占领幽云地区之后，实行“胡汉分制”的政策，对中原文化中流传的道教文化加以吸收利用，在此社会背景与风尚的影响下，一系列具有道家色彩的装饰纹样应运而生，此镜主题即为其中较为少见，且内容最丰富的一个样式，见证着胡汉文化交融的历史。
· 宋金 ·
宋金时期铜镜自汉唐铸镜艺术消退之后延续了铜镜美学的辉煌，此时期铜镜形制多变，品类繁多，出现了较多极具特色的铜镜题材，其中人物故事镜因其做工精湛，题材丰广，绘画意蕴浓重且极具人文情怀等特色，无疑是宋金铜镜艺术中最为璀璨的一颗明珠。故事镜的装饰艺术所呈现的是对于场景的刻画，取材丰富，可以来源于民间流行的神话传说、历史典故，或体现场景的高山流水、苍树老翁、云烟楼阁等等，能够切实反应儒、释、道等诸家思想的精神追求，亦或是体现当时社会文化与伦理风风，并能寄托情感，引人深思与鉴赏。宋金时期故事镜多取材于神仙故事与先贤传说，而鲜少有体现社会风尚与市井民俗文化者，此次拍卖所呈现的这面婴戏蹴鞠纹镜不仅是对宋金时期民俗文化的具体呈现，也印证着宋金文人绘画的发达及其对于铜镜装饰艺术的影响。
LOT： 1015
婴戏蹴鞠纹镜
D： 17.6cm， T： 0.5cm， WT : 611.5g
RMB： 150万
宋代时期极少见婴戏题材铜镜，主纹与辅助纹饰皆为具象刻画，写实意蕴浓厚，场景刻画极为精细，细微之处凸显出高超的艺术水准。镜背纹饰布局精妙，构思奇巧，在“婴戏”大场景的刻画下，又有对于小场景的细致刻画，使其画面更为活泼生趣，呈现出不亚于绘画艺术的视觉体验，这种表现风格的形成显然是受到宋金时期文人绘画艺术的影响，宋金时期文人绘画艺术空前发达，这种社会风尚直接影响了各类器具的纹样装饰艺术，就铜镜而言，此时期铜镜出现了较多类型以大图景为主题的装饰纹样，不在拘泥于局部场景的刻画，转而向宽宏博大的画面发展，更加强调神韵与美学修养，如此镜，堪称是绘画艺术与铜镜美学相结合的天成之作。
“婴戏”题材为宋代时期较为经典的一个艺术主题，且应用颇广，最早即被具有独特艺术气息的文人雅士所捕捉并运用在绘画艺术上，因其体现了对孩童的无限关爱与期望，又表达了古人对美好幸福生活的无限憧憬和祝愿，故而极受欢迎。随着宋金时期故事题材铜镜的大发展，婴戏主题开始与铜镜艺术相结合并大放异彩，此镜便是其中经典代表，主题纹饰为婴戏图场景，并可细分为三个图景：五童蹴鞠、三童戏车与童子养宠，不仅极具装饰性，更体现了宋时孩童的生活情趣，是对社会文化风尚的直观反映。镜中“五童蹴鞠”图景的呈现，足见宋时蹴鞠活动甚为流行，上至天子，下至市井孩童，皆以蹴鞠为乐。北宋苏汉臣的画作《长春百子图卷》中有描绘孩童蹴鞠的场景，与镜中图景相似，不谋而合；而从镜中栅栏前装饰的芭蕉奇石，则可使今人跨越时间，窥见古人的庭前摆设。宋人多喜芭蕉且是文人庭院常备之物，诗词中多有体现，李清照的《添字采桑子》有“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。”姚勉《芭蕉》写到“窗前几芭蕉，幽怀慰寂寥。”由此可见镜中芭蕉的刻画符合宋时文人的庭院装饰，芭蕉之下饰以孩童与犬，极具生活情趣，更丰富了庭院外孩童的活动内容，镜中犬体型小巧，短尾长毛，应为宠物犬，宋时流行养宠，城市中出现了交易宠物的瓦市，养宠在宋时画作上多有体现，如苏汉臣的《冬日婴戏图》、王居正的《纺车图》；镜钮下方三童戏车图景在宋代婴戏场景中极为少见，在铜镜上的呈现，此镜为仅见，观此图景，可知宋时社会已经出现了供孩童玩耍的玩具车，足见此时商品经济的发展与手工艺制造业的发达。
苏汉臣《长春百子图卷》局部
苏汉臣《冬日婴戏图》局部
毛益《萱草游狗图》局部
王居正《纺车图》局部
LOT： 1019
许由巢父人物故事镜
D： 18.3cm， T： 0.4cm， WT : 1005.3g
RMB： 10万
“许由巢父”是一个高洁的艺术主题，在铜镜艺术上的应用反应出宋金文人对于先贤品质的追求向往。关于其内容的描述最早见于晋皇甫谧《高士传·许由》“尧让天下于许由…尧又召为九州岛长，由不欲闻之洗耳于颍水滨”。又：“（由）邪席不坐，邪善不食，没葬箕山之巅，亦名许由山”。《史记》注引皇甫谧《高士传》时，记述了许由洗耳的情景：“时有巢父牵犊欲饮之，见许由洗耳，问其故。对曰，‘尧欲召我为九州长，恶闻其声，是故洗耳。’巢父曰，‘子若处高岸深谷，人道不，谁能见子？子故浮游，盛欲求其名，污吾犊口，牵犊上流饮之。’”许由、巢父氤氲着一种至美至洁的文化气韵，随着典故代代相传，两位隐逸贤士也被历代高人雅士、贤达俊哲高山仰止，景行行止。
LOT： 1018
“河中府”柳毅传书故事镜
D： 16cm， T： 0.5cm， WT : 1175g
镜背内容所呈现的是一个经典的艺术主题——神仙与凡人，但此镜版式极为特殊，甚为少见，在“柳毅传书”大场景的刻画下，又有对于小场景的细致刻画，使其画面更为活泼生趣，呈现出不亚于绘画艺术的视觉体验。“仙凡故事”是宋代故事镜中极为经典的艺术主题，且纹样较丰富，这种装饰内容的应用同样是宋代道家神仙思想的直观反映，体现了古人对于美好生活的追求与向往。
LOT： 1013
鸟语花香水月镜
D： 18cm， T： 0.4cm， WT : 924.3g
RMB： 12000
宋代时期少见题材铜镜，采用浮雕与线雕相结合的表现技法，工艺精湛，版模极佳，镜背主题纹饰以图景化呈现，简约文雅，清素俊逸，圆钮，钮上饰以一株梅花，花开数朵，其余含苞待放，已然“疏枝横玉痩，小萼点珠光”的状态，花枝上站一鹊鸟，娴雅怡然，更添情趣，镜钮下方饰以水波纹，平静无浪，一轮弯月映于其中，共同构成一幅“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的雅致风景，外缘饰有一周尚古回纹，在恬静淡雅的视感之中又可见其文气。此镜装饰风格显然受到宋代隽秀文雅时代特点的影响，极具文人雅气，构图巧妙且蕴含丰富，“梅花”寓意雅致高洁，又因其传春报喜的特点，历来颇受文人雅客的喜爱。镜背以花鸟风景为饰，意境辽远，清新明朗，呈现出近乎绘画艺术般的审美享受，对铸镜工匠的艺术素养有极高的要求，足见制作之精妙。此镜尺寸硕大，极为难得，铸工精湛，品相完美，实为宋代风景题材铜镜中的翘楚之作，精美品。
LOT： 1004
桃形气功镜
D： 13cm， T： 0.7cm， WT : 262.4g
RMB： 30000
宋代少见道家题材铜镜，桃形，形制特殊，花瓣镜钮，镜背主题纹饰皆以浮雕技法刻画，细致入微，镜钮下方饰有松柏顶部针叶繁茂的纹饰，一人身着宽袍立于松枝，抬手眺望皎月，于呼吸之间似在吐故纳新，吸收天地灵气，上空三朵祥云托衬日月，以示天长地久，日月同辉，呈现出一幅道家吸纳天地，练气飞升的图景，意境深远，怪诞离奇。这种纹饰类型的出现体现了宋代时期道家文化对于铜镜装饰艺术的影响，由于道教对于铜镜的大量运用，镜中有了对道士修炼场景的反映，最为经典的即是此镜所代表的气功镜。整镜铸造精美，极尽巧能，镜体干净，包浆朴厚，精美。
LOT： 1011
“上京都”僧録司单龙镜
D： 24.6cm， T： 0.5cm， WT : 2800g
RMB：82万
金代铜镜中龙纹的造型受中原文化的影响颇多，首先是圆形视感的构图，是追求圆满的体现。其次是其象征意义，龙是中华的象征且具有皇权威严，这一点被具有卓越艺术素养的工匠所捕捉，将其铸成铜镜，以展示男性在古代封建社会中主导的地位，另一方面，龙作为古代四灵之一，有驱灾避祸的功用，且寓示祥瑞吉祥，故而较受女真人的喜爱，由此可见中原文化对于其他民族文化的影响。
此镜镜缘刻铭“上京都僧録司”以表明此镜使用者身份，上京为金国早期都城（今黑龙江阿城县白城子）。原为女真完颜部局地，俗称皇帝寨、御寨、国离捺。金太宗时始建都城，称会宁府。天眷元年（1138年），金熙宗命名上京。僧录，本义是管理僧尼属籍的僧官，唐宋时期成为中央最高僧官，统领天下诸寺，整理佛法，而僧录司即为掌寺院僧尼帐籍和僧官补授事务的机构。辽金时期设置的僧录司，主官有都僧录、僧录判官、僧录等，都僧录相当于教皇或国师，而镜中铭为上京的都僧录，国都的最高等级僧官，此镜为此制造，足见其等级，非寻常人所能使用。
LOT： 1021
鱼化龙纹镜
D： 19cm， T： 0.6cm， WT : 955g
RMB：68万
台湾著名收藏家王度先生旧藏
鱼化龙纹为汉族传统的吉祥装饰纹样，因其寓意青云直上，高升昌盛，历来颇受人喜爱，且常用来装饰各类工艺品，在铜镜艺术上的应用，以金代时期为始且最为经典，在其深厚的装饰美学意蕴之外还具有丰富的文化内涵。“鱼化龙”最早来自《大荒西经》的记载“风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼。”是羽化龙的早期形态，民间也多有关于鱼化龙的传说，《长安谣》有“东海大鱼化为龙”的记载。历代诗歌中也有对其寓意也有体现，司马光的《送龚章判官之卫州.新及第》有“松坚终发石，鱼变即辞流。”的诗句，；高明的《琵琶记·南浦嘱别》有“但愿鱼化龙，青云得路桂枝高折步蟾宫。”皆寓示及第，平步青云。由此可见，鱼化龙纹在金代铜镜上的流行也昭示着金代社会对于教育的注重与金人望子成龙，追求幸福生活的美好祈愿。
LOT： 1022
双凤镜
D： 30.5cm， T： 1.5cm， WT : 3950g
RMB：250万
金代凤纹铜镜在中国历代凤纹镜体系当中显得尤为特殊，就铜镜发展历史而言，金代铜镜充当着承上启下的纽带作用，宋金时期铜镜自汉唐铸镜艺术消退之后接过了铜镜艺术的大旗，在历史的长河中延续了铜镜美学的辉煌，并对后世铜镜艺术有所启蒙；金代铜镜铸造工艺继承了隋唐高浮雕的表现技法，所呈现出的是具象写实的视感体验，继承中又有发展；在表现风格上，金代铜镜凤纹吸收中原文化特点，并加入女真民族粗豪特点，它是中华民族长期形成的特有的文化心理，亦反映了我国古代各民族文化发展的统一性与继承性。
此面金代双凤镜铸工精湛，尺寸硕大，极为难得，实为金代铸镜艺术的极致之作。镜背装饰主题纹样为较钮环绕、首尾相接、展翅翩飞的双凤纹饰，浮雕与线工结合，形象瑰丽而生动，有几分画像石的具象写实作风，颇有装饰性。双凤造型奇特，刻画精细，头顶高冠，引颈回首，细长的双目微张，勾喙生花，目视前方，神态威严尊贵，双翅舒展，羽毛层叠丰富，尾羽欣长而华丽，实为此镜装饰艺术精华所在。尾羽的延伸丰富了凤纹的形体，使其一幅雍容华贵，娴雅瑰丽的气韵，在空间布局上，尾羽填饰了凤纹主题之外的区域，配饰以祥云纹，双凤似在云中飞舞，尾羽舒扬，灵动飘逸。双凤首尾相接，随镜赋形，构成一个圆形的视觉感官呈现，此为金代典型的铜镜装饰艺术的表现手法，圆形视感的呈现所追求的是一种圆满祥和的气氛，这也是铜镜作为文化的载体所承载的古人对美好生活的向往，祈求圆满吉祥的理想心愿，具有浪漫的气息。金代禁铜甚严，而此镜镜体硕大，远超常规规格，质地敦厚，且铸造工艺精湛，纹饰造型精美华丽，为同类镜中之稀见品，极为少见难得，足见其珍罕程度与等级之高，实为官铸精品，金代铜镜艺术的极致代表。
LOT： 1007
“庆州款”双鱼镜
D： 19.9cm， T： 0.6cm， WT : 1785g
RMB：55万
鱼纹镜的出现和流行刻录着我国先人对鱼的崇拜程度，金代鱼纹镜无疑是艺术追求和精神寄托的典型代表。鱼纹镜虽不是金代首创，但在金代却极为流行。纹样的流行一定程度上能反映出此时期的社会文化与社会风尚。鱼纹在铜镜上的应用最早可以追溯到秦汉时期，如“大乐富贵”蟠螭纹镜铭文带曾出现鱼纹以及西汉晚期至东汉时期的多乳神兽镜镜缘也曾刻画单一鱼纹，以此表明鱼纹很早就是代表祥瑞的传统装饰纹样。《史记-周本纪》上说周有鸟、鱼之瑞。又《太平御览》卷九百三十五引《风俗通》曰：“伯鱼之生，适用鐨孔子鱼者，嘉以为瑞，故名鲤，字伯鱼。”说明鱼在古人的心目中，也是一种瑞。汉代画像石中，鱼纹大多为鲤鱼，并常常与龙、风同处一画。同时，鱼具有生殖繁盛、多子多孙的祝福含义，这也是深受金代人民喜爱的一个重要原因。金代时期，鱼纹在铜镜上的应用主要是以双鱼纹样呈现的，这跟此时的社会文化与风尚是密不可分的。
· 明清御镜 ·
LOT： 1052
人物多宝镜、犀牛望月竞价
D： 40.6cm， 架： 25*34cm， WT : 1670g
RMB：50万
明代铜镜在继承传统的同时，在纹饰、铭文等方面均有所创新，在纹饰上，已经彻底摆脱了过去那种繁缛、神秘、威严的特点，一些与人们日常生活息息相关的内容，如祈求富贵吉祥、求道修仙等题材成为这一时期的特色，使明代铜镜纹饰变得简单、明朗和为人喜闻乐见。如此面吉语人物多宝镜即为其中最丰富的样式，圆钮，钮外饰有东汉时期经典的龙虎对峙图式，镜钮四方分饰大型方格铭文合为“喜生贵子”，其间饰铭文“福寿双全”，寓意丰富。内缘一周饰有十二个浮雕神仙形象，脚踏祥云，左右分饰麒麟、苍龙，皆为神物。顶部高额长髯仙人观其形象应为寿星，构成一处宽宏博大的群仙祝寿场景。镜背其余空间填饰以动物纹与吉祥多宝纹饰，整体构图巧妙且极具文化内涵，八字铸铭将人们对于多子富贵的祈愿表达的淋漓尽致，群仙祝寿图景与龙虎图式又象征养生长寿，众多纹饰类型于一镜呈现，繁而不杂，盈而不乱，足见布局之精整。整镜置于犀牛望月镜架之上，镜架造型生动，意趣盎然，设计精妙，独具匠心，配置精妙，为铜镜艺术与铸铜艺术的经典组合呈现，这种组合在其实用意义之外又可增设庙堂陈设之礼用，铜镜与镜架整体包浆古朴丰润，皆为传世美品，极为难得，精美品。
LOT： 1040
掐丝珐琅葡萄纹宫廷御用镜
D： 44cm， T： 0.9cm， WT : 8950g
RMB：650万
台湾著名收藏家王度先生旧藏
“掐丝珐琅”为中国传统的工艺品类，多指铜胎掐丝珐琅，其制作一般在金、铜胎上以金丝或铜丝掐出图案，填上各种颜色的珐琅之后经焙烧、研磨、镀金等多道工序而成。珐琅器最早诞生在希腊地区，公元十二世纪传入中国，但其制作工艺是在元代时期传入，明代时期逐渐重视，因其有着五彩斑斓、华丽夺目的魅力，在景泰年间获得了史无前例的发展，臻于鼎盛，又一般多外饰蓝色釉料，故而也称“景泰蓝”。明初曹昭《格古要论》中首次记录了珐琅工艺：“以铜作身，用药烧成五色花者，与佛郎嵌相似，尝见香炉、花瓶、盒儿盏之类”，但罕有关于铜镜制式的记载，可见掐丝珐琅镜较之其他器类，则更为珍罕。掐丝珐琅因工艺复杂、技术要求严格、成本较高等原因，一直由皇家所垄断，秘藏深宫，非寻常百姓所能享用。明代时期制造珐琅器的官方机构为“御用监”，《格古要论》有言“内府作者细润可爱”足以得见御用监之精湛工艺。
此面大型掐丝珐琅花卉镜，铜质精良，胎体厚重，珐琅釉色纯正，浓郁沉著，光泽温润，质地细腻，其制作工艺既运用了铸镜艺术，又利用了瓷器工艺，同时加入了传统绘画和雕刻技艺，不仅是中国传统工艺的集大成者，更堪为明代时期掐丝珐琅工艺的鼎峰之作。在装饰艺术方面，此镜完成了由体到用的转变，纹饰之美不再局限于镜背空间，而以镜为装饰，作宫廷陈摆赏玩之用，充分展现出当年皇室御用品的特色。
LOT： 1045
九龙戏珠纹镜
D： 19.4cm， T： 1.0cm， WT : 2000g
RMB：15万
在中国四千多年的铸镜历史中，龙纹是最早应用在铜镜装饰艺术的传统纹样之一，极具华夏特色且经久不衰，在不同历史时期都绽放耀眼的光彩。清代铜镜上的龙纹呈现是历代龙纹艺术的总结，其形象固化，亦是现今常见的装饰龙纹，此时铜镜的实用意义随着玻璃镜的传入而逐渐淡化，但其装饰意义除了对其镜身的雕琢之外，还增添了陈设摆放的礼用意义。
此面清代时期龙纹题材铜镜，采用浮雕表现技法，工艺精湛，版工力度极佳，浮雕感强，镜背空间饰以九条浮雕龙纹，造型饱满，形态各异，翻跃飞舞，不同形态的龙纹共同构成一幅“九龙戏珠”的图景，构思极尽巧思，精妙的运用了镜钮。视其布局，镜钮位于镜背中央，是“九龙戏珠”图景的核心，九条龙纹身姿各异，但头部均朝向镜钮，此为牵引九龙活动的点，龙形翻转腾跃皆以此为中心。这里镜钮可谓为“龙珠”，“珠”起源于道家内丹文化，《埤雅》言“龙珠在颌”、《述异记》载“凡有龙珠，龙所吐者”，表明龙珠乃神龙丹田之气所化，为其元精，是中原道家内丹学说的直观体现。此镜纹饰构图，充盈了龙纹文化的内涵，亦将铜镜装饰美学表现的淋漓尽致。此面龙镜尺寸硕大，铸工精湛，观其规制，规整的纹饰布局与其文化寓意，应为宫廷御用摆设之物。主题纹饰为“九龙戏珠”图景，装饰艺术不再局限于对龙纹元素的使用，而使其搭配组合为宽宏博大的图景呈现。九龙纹在铜镜艺术中出现极少，九，谓阳爻，在《周易》中为极阳之数，《楚辞·九辨》载“九者，阳之数，道之纲纪也”，与五搭配，象之帝王，唐代孔颖达疏“言九五，阳气盛至於天，故云'飞龙在天'。此自然之象，犹若圣人有龙德、飞腾而居天位。”由此足见其等级与特殊意义，加之镜体干净，品相完美，实为难得的收藏佳品。
LOT： 1034
大清乾隆年制八卦文字镜
D： 18.6cm， T： 1.1cm， WT : 1981g
RMB：220万
此镜为清代时期宫廷内府御制诗文镜，八瓣倭角形，规整方正，铸工精湛，精雅典致，构思奇巧，布局精妙，观其风韵，堪为宫廷御制之王者。此镜圆柱钮，莲花纹钮座，钮座耸立于地章之上，铸饰以花瓣纹，片片分明，上饰“河澄雪皎，波清月晓”八字回文诗，钮座外以八棱勾边，对应镜形。主题纹饰取材于唐代奇作《鞶鉴图》，钮座外饰以八组“8”形铭文环带，内铸《鞶鉴图》诗文192字，书体清秀典雅，娴熟规整，诗文内容引唐代王勃《鎜鉴图》序言之“观其藻丽反覆；文字縈迴，句读屈曲；韵调高雅；有陈规起讽之意，可以做鉴前烈，辉映将来者也。”铭文环带内饰八字铸铭“清光曜日，菱芳照室”，环带间饰八卦纹饰与錾刻纪年铭“大清乾隆甲辰年制”，凸镜缘。整镜制作精美，版工极佳，构图巧妙，内容丰富，共饰216个铭文，历代铜镜中所见铭文最多，且铸文方正严整，清晰深邃，寓意深远，内涵丰广，已非鉴容之用，应为皇家宫廷摆设或祭祀天地之礼器，藏礼于镜，等级极高，此镜包浆纯厚古朴，传世佳品，品相绝美，极为珍罕，皇室御用，足见其规秩，类似铜镜仅见北京故宫博物院所藏乾隆壬寅年八卦纹镜，著录于《故宫铜镜图典》，形制不同，但同为故宫御用之物，极为难得。
六朝铜镜铭《鞶鉴图》书影
此面大清乾隆甲辰年制镜，以《鞶鉴图》回文诗为饰，可谓是诗文艺术与铸镜艺术相结合的精诚之作。以诗文入镜，古已有之，两汉时期初现，以赋饰镜，无论是追求光明的“见日之光”，或是不避世俗的“居必安；乐酒食”，亦或是寄托情思的“久不见；毋相忘”等皆为以诗寄情，极具人文情怀；隋唐铜镜以骈文代铭，如“光流素月，质禀玄精；盘龙丽匣，舞凤新台；明齐秋月，质圆等天”等，辞藻华丽，对仗工整，字字珠玑，高雅脱俗，浪漫绮丽，充满隋唐诗词风格；两宋时期诗文镜更具文人雅气，且首现回文诗体镜铭，足见其巧思；清代时期铜镜的实用意义逐渐淡化，如宫廷御制镜等制作精美之物多为“礼”用，极尽巧能，构思之精巧堪为诗文入镜的集大成者。如此镜，以唐时奇作《鞶鉴图》为饰，内含三种回文诗，加之錾刻纪年铭共饰216个铭文，极为丰富。《鞶鉴图》又名“八花转轮钩枝鉴铭”，传其作者为唐代南海一奇女子。唐代诗人王勃旅至南海时获赠此图，爱不释手，遂作《鞶鉴图铭序》加以珍藏。宋陆游外甥桑世昌奉旨编纂《回文类聚》将此图列于卷首。清初屈大均《广东新语》（图3）卷八载“《肇鉴图》铭凡192字,其构思精巧,寓词箴规。可与苏若兰《璇玑图》、范阳杨氏《天宝回文》诗并传。”又言“凡一百九十二字，回环读之，四字成句。其构思精巧，寓词箴规，似有得乎风人之旨。”清乾隆学者钱坫编纂《浣花拜石轩镜铭集录》收录此图。屈大均在《广东新语》中已告知《肇鉴图》诗铭读法:花上八字,枝间八字,环旋读之,四字为句,递相为韵。其盘屈纠结为八枝者,左旋读之,自篇字起至词字止，当就支脂字韵；右旋读之,自词字起至篇字止,当就先仙字韵。两组回文诗“河澄雪皎，波清月晓”；“清光曜日，菱芳照室”以此读法可得回文诗句72首，“8”组铭文环带以此法可读得每盘四言六句24首,回文24首,共四言六句诗48首;八盘总计四言六句384首,全图可读诗504首。环带铭文在此列之：
（1）自“篇”自起，至“词”字止
篇章隐约，雅合雍熙。铅华著饰，尽瘁妍媸。旋躯合配，懿德章施。
宣光炳耀，列象标奇。先人后己，阅礼崇诗。悬堂象设，启匣光驰。
传芳远古，照引毫厘。坚惟莹澈，迹异磷缁。连星引月，藻振芳垂。
妍齐锦绣，色配涟漪。虔思早暮，守谨闺闱。圆虚配道，象罔齐仪。
烟凝缀玉，影表方枝。捐瑕涤怪，释怨忘疲。莲芳表质，日素凝姿。
编辞衍义，质动形随。前瞻后戒，雪拂云披。联翩动鹊，映掩辞螭。
蝉轻约鬓，柳翠分眉。全斯节志，敬尔尊卑。鲜含翠羽，影透轻池。
源分派引，地等天规。延年益寿，代变时移。筌简等义，绘彩分词。
（2）自“词”字起，至“篇”字止
词分彩绘，义等简筌。移时变代，寿益年延。规天等地，引派分源。
池轻透影，羽翠含鲜。卑尊尔敬，志节斯全。眉分翠柳，鬓约轻蝉。
螭辞掩映，鹊动翩联。披云拂雪，戒后瞻前。随形动质，义衍辞编。
姿凝素日，质表芳莲。疲忘怨释，怪涤瑕捐。枝方表影，玉缀凝烟。
仪齐罔象，道配虚圆。闱闺谨守，暮早思虔。漪涟配色，绣锦齐妍。
垂芳振藻，月引星连。缁磷异迹，澈莹惟坚。厘毫引照，古远芳传。
驰光匣启，设象堂悬。诗崇礼阅，己后人先。奇标象列，耀炳光宣。
施章德懿，配合躯旋。媸妍瘁尽，饰著华铅。熙雍合雅，约隐章篇。
镜中自铭“大清乾隆甲辰年制”，即于乾隆四十九年制作。乾隆尚古，极爱收藏古物且古镜收藏颇丰，并铸《西清古鉴》以录，清宫之中多有仿古器物，此镜应为乾隆时尚古之风的极致代表。《鞶鉴图》自唐时传下，历代文人雅士皆以为奇，且多有著录，以图入镜，足见其极致巧思，亦是文学与铜镜艺术相结合的天成之作。镜中回文置于乾隆清宫之中在原有意蕴之外更暗含深意，左旋读之，开言为“篇章隐约，雅合雍熙。”右旋读之，尾言为“熙雍合雅，约隐章篇。”无论“雍熙”或“熙雍”皆为和乐升平，盛世之治的意思。可参见唐代钱起《奉和圣制登会昌山应制》诗云“六龙多顺动，四海正雍熙。”； 张居正 《谢召见疏》有言“使宫府一体，上下一心，以成雍熙悠久之治。”南朝何承天《社颂》载“称物平赋，百姓熙雍。”置于清宫则寓示乾隆时期德政清明，盛世太平，并暗喻乾隆承继康熙、雍正之志，继往开来，长治久安，繁兴大清。纹饰设计之巧妙，世之罕见，以唐代回文诗颂乾隆帝之功德，可谓极尽巧思，用心良苦，足见宫廷御制镜的极高标准与艺术水平。
乾隆壬寅年八卦纹镜 故宫博物院藏
屈大均《广东新语》《鞶鉴图》书影
大唐西市
春季艺术品拍卖会
北京景星麟风国际拍卖有限公司
· 预展、拍卖时间·
4月19-20日（10:00-21:30）
· 展拍地点·
北京昆仑饭店二层昆仑堂
·拍卖场次·
艺境巅峰——精品铜镜专场（一）
4月20日 14:00
堂皇气象——精品铜镜专场（二）
4月20日 14:50
物华天工——丝路文明专场
4月20日 15:30
罕有善铜——精品铜镜专场（三）
——玺印专场
4月20日 16:30
4月20日18:00
海泊遗珍——清代外销银器专场
4月20日 18:30
金妆宝供——香炉佛像专场
4月20日 19:30
寸缣尺楮——金石碑帖专场
（Lot1501--1650）
4月21日 10:00
寸缣尺楮——金石碑帖专场
（Lot1651--1762）
4月21日 13:30
沐春雅集---古籍文献、文玩杂属专场
4月21日 14:30
艺境巅峰---精品铜镜专场（一）
堂皇气象——精品铜镜专场（二）
罕有善铜——精品铜镜专场（三）
