一
绘画艺术一讲究创作气韵，二讲究表现自然。
自然，意不勉强，不局促，不呆板，不生硬。时见人说此作刻版，即有失自然，或说此作缺乏活力，即有失自然。之于画手、画家，自然乃一种艺术功夫，乃一种精神表现。
还有，构图不协调，笔墨有缺陷，以至画面缺少虚实，不见远近，无分层次，等等，均属不自然之状态。试想，画手、画家笔墨表现不自然，艺术传达见僵直，观赏者何以从画面得到愉悦，或者说精神享受。
徐明先生笔画表现与传达较自然，尽管自然程度尚不尽完美，但其在努力，在提升。
二
明代黄凤池辑有《梅竹兰菊四谱》。自此，兰、竹、菊、梅被称为“四君子”。世人遂常用“四君子”寓意高尚者尤其文化人中学高品端、气正性善者。幽，坚，淡，傲，“四君子”之性之品也。画手、画家作“四君子”，当表现出“四君子”之性之品。
徐明先生自幼习书学画，近年尤以作“四君子”见长。其“四君子”条屏之幽淡坚傲，性情表现淋漓自然，静中见动，情中见性，意中见气——气，生气，生机，活力，魅力。
三
徐明先生性情沉稳，思想多重，并非风风火火般人物。其喜欢静，然静中善思；乐意守，然守时常悟。思则琢磨，笔情墨趣如何活泼于纸上，悟则消化人生社会于水墨，尤其“四君子”给予自己之情趣寄托、精神滋养。因此，徐明先生写“四君子”、画“四君子”显见胸臆，洋溢风韵。
四
徐明先生写兰，画兰，用笔清雅，用墨简洁，其兰叶舒展，兰花含娇艳。画面笔墨处不显浓重，因有兰叶之幽韵，空白处不显空灵，因有兰花之香远，笔墨处与空白处辅成相牵，使画面实虚有度、得体成趣；加上题兰诗之映衬烘托，给观赏者以流畅自然、恬心悦性之感。
徐明先生题兰诗尚未能自创。日后能自创更好。题写时，再多点舒畅方好，再多点情趣方好。
五
竹子，正直，虚心，劲节，高拔，不畏寒暑，四季长青，乃君子化身、雅士象征。因此，画手、画家写竹，画竹，不可流俗、粗俗。对于纸上竹子来说，干枝不见正直、劲节、高拔之劲即为“俗”，叶簇不见疏密、层次、远近之格即为“俗”，“竹君”图不见虚实、浓淡、清雅之风即为“俗”。
徐明先生写竹，画竹，能够避俗、脱俗，加上咏竹诗书写与装点，可赏，可遣，可愉，可悦。当然，作为画手、画家，能够自己即兴创作咏竹诗并独特高拔题记，便锦上添花、袭人神目。
六
唐代元稹七绝《菊花》道明菊花之品格：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”
菊，古称“节花”，亦称“女花”。百花凋零，耐寒盛开，索居隐逸，冷艳清贞，历来为人们尤其士大夫所青睐。画手、画家写菊，画菊，当表现人品与气节。笔者以为，画手、画家笔下纸上之菊、秋菊、霜菊给人一情一色，即“岁寒情暖，姿艳色香”。徐明先生写菊、画菊注意到了一情一色、情色并重。在情色并重前提下，菊与秋（时节，气节）之光彩呈显斑驳，菊与人（画手，画家，观赏者）之情结展示酣畅。稍见不足处为有“菊君”图层次表现不尽明朗，日后注意克服便是。
七
有暇看画展或现场欣赏画人（画手，画家）作画，耳濡目染多了，便觉面前交错几类画家：一为画匠。画匠作画，刻板做作，破费笔墨，一味模仿物象或画谱、画样（别人画作）。一为画手。画手介于画匠与画家之间，稍见笔墨功夫，但艺术创作不够，缺乏气韵与自然表现，更难见精神世界。一为画家。画家有笔墨功夫，又具艺术展示才华，还见才气与灵性、感悟，大有示人之情趣、心灵感悟之胸怀与气度（气质）。
徐明先生，那些诸如徐明先生者走出画手行列，在画家队伍里一展姿彩、大放异彩。
岁次己亥早春二月初六至十八 阜城齐一斋
梅兰竹菊题材在中国画中 是最典型的程式
中国画教学中,笔墨基本功训练,同时包含中国画造型训练,二者不能脱离。梅兰竹菊的文化属性和笔墨结构的艺术表现力逐渐被提升到具有非常高的程式化高度。前文曾说“程式”是中国文化发展到一定高度的结果,梅兰竹菊题材恰恰在中国画中是最典型的程式。它是随着文人写意画笔墨的发展而成熟为笔墨结果表现的代表。因此,强化梅兰竹菊训练,尤其是强化“兰竹”训练,是中国画功底训练的捷径,也是中国画基本训练最有代表性的课目,历史的经验证明,梅兰竹菊的训练与研究,是解决中国画丰富内涵和“一笔造型”的重要方法之一。
历史上,梅兰竹菊画法是所有画中国画的人必须掌握的,哪怕是山水、人物画家,都会画梅兰竹菊。例如“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙,对梅兰竹菊的画法都非常熟练,其中倪瓒得竹子画的非常轻松、飘逸,吴镇笔下竹枝挺劲。后来“吴门四家”的沈周、仇英、唐寅、文征明都有着极强的功力。文征明的兰竹文气十足,堪称此类题材中的高手。这说明,中国画家自古以来就很重视对梅兰竹菊的训练,尤其是文人画兴起后,此类题材得到了更为深入的发展。潘天寿对于中国传统文化理解很深、很透,所以他在中国画教学处境艰难时,非常强调梅兰竹菊的训练。
“一世兰,半世竹”
中国画家进行梅兰竹菊训练,其目的并不是为了成为专门的梅兰竹菊画家。梅兰竹菊四种题材,基本上涵盖了中国画所需要的笔墨类型的基本的结构形式,其笔墨技巧也能够集中代表各种画法。
画兰,在中国画里最难,其次是竹,李苦禅常说“一世兰,半世竹”。
兰竹训练不是简单要求会画兰竹这一题材,而是借此深入理解中国画笔墨组合中空间布白关系,让学生坚持兰竹训练,其目的就是过笔墨功夫这一关。
画兰,一笔一叶,一笔成形,兰叶的交织也就是笔线的交叉组合,为避免交错混乱无序,聪明的中国画家在长叶的交错中找了交叉规律,创造了写兰的基本程式,即交凤眼、破凤眼和鲫鱼头的基本笔墨结构。在具体要求上,交凤眼、破凤眼的起笔和收锋的要求都不一样,尤其是在叠加的过程中,笔笔叠加都有难度。兰花的笔墨结构或比竹子还要简,却更难。破凤眼结构两边还可以加两笔辅助笔,即短兰叶。
再一个难点在于处理兰叶、兰花的空白空间。空白特别多,三笔兰叶交叉就能形成六个以上的空白,没有任何其他画材能达到如此丰富的空间割裂。
画兰叶线条强调书法用笔
画兰叶时,比较难的是收锋,既要有力度,又要有出去的势,而且要注意叶与叶之间的形要有区别。三笔的起、行、收都要求不一样。画兰叶,不管笔形快慢,都得留得住。怎么看线条的质量?如果下笔以后没有什么转动,平刷而过,留下的线条往往不会太好。
画兰叶线条强调书法用笔,也可以把藤类或木本类的线条质感都包括在里面,要求线条用笔的方向、力度、弹性感觉变化多,这种多变化通过画兰叶、兰花的训练可以解决。因为兰叶与笔墨的关系比较密切,文征明将兰叶加长,感觉很柔、很秀、很文气。到朱耷和徐渭,他们的兰叶就加强了厚度和刚性。朱耷笔下的兰叶比较短而粗,不像文征明画的那么细。到明清以后,兰花画法笔墨的变化增多的原因就在于书法和金石味被加进画面,这使得兰花的线条增加了干湿、浓淡变化。到吴昌硕画兰花就发生了更大的变化:一是工具的变化,他用羊毫作画,出现干笔较多,不强调兰叶粗细变化,而强调笔法的转折;二是其兰花画法的笔墨更加写意,即笔法、笔意都有所加强,而对兰花的形貌体态并不强调。
通过历代画家兰花画法分析,旨在说明今后不管我们画什么题材,都应如兰竹训练一样加强笔法笔意的丰富性,加强画面的寓意和主题性。
画兰主要看叶子
花也不能忽视
开始训练兰竹最好是用兰竹笔来画。硬毫、兼毫如“白云”等都可以,硬毫,因其坚挺,以便于掌握笔性。
画兰主要看叶子,花也不能忽视。兰花结构也是破凤眼,用笔也一样,要注意藏锋。点花心也是有程式的,画家各有特点,但是基本规律是一样的。什么样画心,要根据画面的需求,可繁可简,可以写草书的“不”字或“心”字为之。运笔要在基本结构上下功夫,每天要保证训练几个小时,几十年坚持下去,肯定有效果。
写竹,是中国画笔墨形态及结构技法最为讲究的品类之一。中国画中画竹之法有二:一是以线双勾法,工笔画多用,写意画亦有之,谓之“画竹”;二是以线并加没骨,以墨为主的画法,谓之“写竹”,也叫“墨竹”。写竹之要素仅举“立竿”“勾节”“写枝”“撇叶”耳。
作竿的起笔古今有变,过去由上向下画,明清以来,多见由下向上写,以得势为宜,行笔平画,两边圆正,全竿留空节,笔气不断,意、势贯穿,关节处可弯可错,“弯节不弯竿”。切忌一根竹竿成一条均匀的圆弧线,而失掉自然动态,僵硬而无弹性,即失竹之刚柔之质;失物性,亦失画意。习竹者常见此大病,实不可取。论写竹笔法,执笔要正,指握笔杆上端,利用笔杆的长度,增加挥洒幅度,发挥自由度、力度和竹竿的弹性。写竹者各具特长:吴镇竿枝圆厚挺劲;石涛刚柔并济,舞动风雨;郑板桥挺拔刚直,凌空晴姿,不禁风雨。
梅兰竹菊代表中国画中
很多笔墨的规律
画兰,凤眼的三笔不要同出一点而势却交汇于一点上;而竹叶有一个核心点,起笔都在经过核心点,一般一组竹叶着笔也不能直接交在这个核心点上。第一笔是竹叶子的长势,决定主势,收锋然后回到原来的起笔点上空,第二笔即由次点出发,第二笔收锋后也如前及时回到原起点上面,依次完成这一组叶的组合为止,这就是一组叶的单元笔墨结构。如此类推。撇竹叶一定要挺劲,用笔不能打弯,竹叶的形态以健力为主。画成组的竹叶时,收锋后再回到起点,连续往复,笔势贯穿,连绵不断,空中行动如写行草书,即为“一笔书”“一笔画”之理。就此问题,需三五年方能解决。
梅兰竹菊是四种性格不同的题材,从笔墨角度来讲,它们可以代表中国画中很多笔墨的规律。例如兰花是草本,长叶挺而有转折粗细变化,画好兰叶,就可以画其他的草、芦苇或人物衣纹等线条;竹子是一种非木非草的形态,竹节挺拔、叶子锋利,所以它也具有典型性,诸如竹竿、竹枝爽利挺韧、刚直有力的线在人物、山水、花鸟画中常见。与竹叶结构接近的树木花草就可以按照竹叶结构的画法来表现;掌握了菊花勾花、点花、点叶的技法,牡丹、月季等花的表现都可以解决;梅属木本,掌握了梅花的画法,其他木本花卉的表现基本也没有问题,它们的出枝、交叉等规律都是相通的。所以,梅兰竹菊是四种极有代表性的题材,通过训练,我们在绘画技术、文化修养、人格的提升方面都会获益。
