墨竹起源于何时，现说法不一。
一种说法是墨竹起源于唐代。一九七一年在陕西发掘的唐章怀太子李贤墓壁画中，在侍女旁画有竹三芊，枝叶全用墨画出。在敦煌的初唐壁画中，在佛像的身后有墨竹的形象出现。北宋黄庭坚在《道臻师画墨竹序》中说：“传墨竹始于摩诘”，王维（摩诘）曾在开元寺画过两丛竹，造型很美，今西安碑林仍存有后人摹刻的王维双勾竹碑石。元代张退公在《墨竹记》中说：“夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦”。这说明唐明皇李隆基也画过墨竹。至于萧悦，诗人白居易曾为萧悦作《画竹歌》一首：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥臃肿。萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成……婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不是画，低耳静听疑有声。”由此可见可见唐代萧悦的画竹已达到很高的技艺，“不根而生从意生，不笋而成由笔成”，与宋代文同批评的画竹“节节而为之，叶叶而累之”，在画竹理念上趋于一致。即画竹不是对竹的自然描摹，“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视乃见其所欲画者，急起从之，执笔有遂，以追其所见”。
还有一种说法，传墨竹为五代李夫人所创。《图绘宝鉴》记载李夫人尝郁郁不乐，独坐窗前，用笔墨把月光映在窗纸上的竹影摹写下来，而生意具足。世人效之，多有墨竹。可惜李夫人墨竹并无作品传世，无从考证。但将竹作为主题独立居于画幅之中，以墨写出，赋以风采的形式已开始出现，这与五代之前将竹的形象大多作为配景已有很大进步。
▲徐熙《雪竹图》
尚存于世的《雪竹图》据传为五代徐熙所作。此图描写江南雪后严寒中的竹石枯木，此图章法、布局、立意、神韵俱佳。画面中老树作为陪衬，竹子已作为主题出现在画面中。
▲李颇《风竹图》
另有存世的《风竹图》，相传为五代的李颇所画。画中竹子依坡而生，迎风翻折，摇曳多姿，全用焦墨写出，气韵飘举，不求小巧。意笔写竹，应从此始。
▲文同《墨竹图》
到了宋代，画竹盛行。《宣和画谱》把当时内府收藏的绘画作品编为十大门类，墨竹即为其中之一类。此间画竹应首推文同与苏轼。文同，字与可，自号石室先生，又号笑笑先生，曾官司封员外郎，秘阁校理。因受命守湖州，故人又称文湖洲。文同在中国画竹史上最大贡献，在于独创深墨为面，淡墨为背写竹叶。从现存的文同《墨竹图》中看，尽管文同在画面中将竹叶用浓淡墨写出，似乎只是将竹叶的背与面作了区分，淡叶在画面中分布均匀，尚未达到有意识地将竹叶的浓淡作为经营画面的笔墨结构而出现。尽管如此，毕竟文同在画竹叶上施以浓淡而使画面出现了层次。从历史角度看，这是很了不起的创举。由此文同被后人推崇画竹鼻祖。苏轼作画强调物象的气韵神采和精神气质。他认为，“常形之失，人皆知之，而常理不当，虽晓画者不知”。他主张的“论画与形似，见与儿童邻”，对后世的影响极大。他独创的“朱竹”以朱砂代墨，丰富了竹的画法，强调主观意象色彩，这种画法一直延续到今天。
▲赵孟頫《窠木竹石图》
元代绘画，崇尚清简，墨竹绘画形式正好迎合了这一审美情趣，在画竹上可以说诸家辈出，风格各异。这一时期的墨竹，在技法上达到了相当完善的程度，在竹叶的组合上出现了各种程式。在画竹理论上，李衎的《竹谱详录》、管道升的《墨竹谱》、柯九思的《画竹谱》相继问世，另外画竹名家赵孟頫、倪瓒、吴镇等人在画竹上都有自己的理论见解。赵孟頫曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。主张书画同源，在画竹上以书法入画。称画竹为写竹，强调了画竹的书写性，这在历史上对画竹的品评标准上具有十分重要的意义，倪瓒在为友人张以忠画竹时作跋语云：“以忠每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”跋语集中表达了他的艺术主张和追求，他的绘画并不是把全部注意力放在物象上，而着重强调抒写他的“胸中逸气”。从他现存的作品看，他主张画竹时“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的理论与他的作品风格是趋于一致的，与他的胸中逸气是相为表里的。“逸气”乃画家超逸的精神气度，将“逸气”引入画竹，无疑增加了画竹的品格，增强了作品的品味。但逸品画由于较多地摆脱了常法，在作画时过多地强调主观情感和人文内涵，所以对传统成就的包容性也就相对地显得不大，因为它所体现的是画家一时兴会的逸气意致，缺乏恒劲和毅力，缺乏博大雄浑、吞吐大荒的气概，所以作品多呈现“小品”而显得分量不足。董其昌说：“元人能者虽多，然皆秉承宋法，稍加萧散耳”。元代虽说是中国画竹的鼎盛时期，但都是在继承北宋文同的基础上发展起来的，大都保持着写实的画风，这段历史上出现的墨竹热潮，使墨竹创作向着形式的完美化、技法的规范化和风格的多样化方面发展。
▲夏昶《夏玉秋声图》
明代画竹应首推王绂和夏昶。王绂画竹远承文同，近学顾定之、吴镇，属于文同一派。他手下之竹形态逼真、情趣横生、或繁或简、潇洒自在，但风格不稳定，缺乏自己面目，守法有余而创新不足。他的学生夏昶则是一位功力深厚、技巧全面的大家。其画竹叠叶有独到的功夫，不但安排得法，又很符合生长规律，对以后的画竹影响很大，当时曾有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之誉。同代的唐寅，是一位兼擅墨竹画家，他的泼墨竹浓重深厚、酣畅淋漓、洋洋洒洒、飘逸不羁，祝允明曾夸道“唐郎写竹如写字，正以风情韵度高。”
清代的画竹风格多变，写意多于写实，没骨多于勾勒，其间主要画竹大家有石涛、郑燮、李方鹰、李鱓、金农、虚谷、蒲华、吴昌硕等。
▲石涛《兰竹当风》
石涛（原济）为明末清初画家。以画山水着称，主张师法造化，富于创新精神，他的墨竹浓淡干湿得体，技法灵活多变，以形传神，结构严密，笔墨酣畅，气势磅礴。郑板桥说：“石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。”正所谓：“随心所欲而不逾矩。”他的最大特点在于“写竹发气胜”用竹奔放，水墨淋漓，不拘细节，一气呵成。石涛为墨竹开辟了一个新纪元，实为清代画竹高峰。
▲郑燮《兰竹图》
在清代中期的扬州八怪中，郑燮以画兰竹名天下。他画竹主张向古人学习，应当“学一半撇一半”，“师其意不在迹象间”。在创作方法上，提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三个阶段论。强调画竹不但要源于生活，而且要高于生活。他针对文同提出的“胸有成竹”别创“胸无成竹”说。意生于竹，画生于意，即所谓“胸有成竹”，意不必依于竹，画不必依于意，乃所谓“胸无成竹”。如果以为“胸无成竹”就可以不做构思，信笔涂抹，便是好画，那是天方夜谭。板桥“胸无成竹”而实是“胸有成竹”。二者在根本上是不矛盾的。板桥在画竹上，直接吸收和借鉴了石涛，又从徐渭、高其佩等人处得其笔意，但终未超过石涛。他画竹瘦劲孤高，坚劲峻拔，但秀逸有余而豪放不足，虽有特点，但终不能和前人相比。
▲蒲作英 墨竹四条屏
清代一些擅墨竹的画家，在画竹上也很有自己的特点，如李鱓的纵横驰骋，李方鹰的狂放姿肆，金农的古拙清新，虚谷的冷隽劲拙。至清代末期的蒲作英和吴昌硕，画竹真正进入了大写意阶段，画家饱蘸墨水，不拘细节，笔势纵横，一吐为快。蒲作英画竹擅于用水，画面墨色非常丰富，下笔奇趣横生，纵逸不拘常格。画竿继承了苏东坡的画法，从根至顶一笔而成，尔后用浓墨点节。有时画竿也分节，但勾节随意而为，有的点、有的勾、有的只是一擢一提而已，极具轻松畅快之意。竹叶画法也别有情趣，各具形态，收笔有齐、圆、尖之分，有的稍行就收、有的一按既得。吴昌硕用篆书笔法入画，以“书法演化法”用笔力度之雄健，前所未有。他画竹叶，打破了前人的程式化画法。多画风竹，竹叶多一边倒，而且用变化不大的排列之笔对竹叶进行了重新组合，外形凝练，内蕴浑厚，挥洒酣畅，独具一格。二十世纪的许多花鸟画家在画风上都受到他的影响。
综观中国墨竹史，在画风上基本是沿着以文同为代表的写实画风和以苏轼为代表的写意画风发展，代有传人。也有介于写实和写意二者之间。在画法上则沿着由工、（双勾）至写（写意），由小写意到大写意的进程发展。了解前人的画风、画法，对传统的深刻理解，在于今后更好的创新。对于传统，要“取其精华，其其糟粕”也就是说对于历史上的画竹名家，既要用历史的眼光去看待其长处和优点，尊重传统。又不能太迷信名家，为自己的学习背上沉重的枷锁，以至于循规蹈矩，不敢越雷池一步，在艺术上终无所成。二十一世纪的信息时代，为我们的学习提供了极大的便利，我坚信中国的墨竹艺术会随着时代的发展，更加光辉灿烂，众多的有志之士，会创造出无愧于时代的优秀作品。
