1876年是音乐的一个转折点，是音乐厅和歌剧院的分水岭。随着瓦格纳长达四个晚上《尼伯龙根指环》套剧的首演以及布鲁克纳《第五交响曲》的完成，它见证了浪漫主义歌剧和交响乐创作的巅峰。马勒首张意义深远的《钢琴四重奏》乐谱出现、柴可夫斯基创作了管弦乐音诗《斯拉夫进行曲》、比才、蓬基耶利和斯美塔那谱写了更为现实的资产阶级戏剧，这些作品中都引入了一些新的、结构不太正式的音乐形式。1876年还见证了在演出过程中推广和支持音乐的新颖方式。瓦格纳的拜罗伊特音乐节是第一个由艺术家领导且由艺术家推动的音乐节，国际评论员和记者出席了这届音乐节，他们产生了第一批有真正影响力的、广为流传的音乐评论。音乐艺术形式第一次意识到能够向更为广泛的都市观众宣传和展现自身。
另一种新颖的赞助方式是那年晚些时候柴可夫斯基与他的私人捐助者纳德什达·冯·梅克之间财务关系的建立。自动钢琴和油印机（第一台影印机）的发明，加上托马斯·爱迪生在这一年里向世界第一台留声机迈出的一大步，都见证了新工业技术已首次应用于保存和增强音乐演出效果。
比才《卡门》
《尼伯龙根指环》和布鲁克纳《第五交响曲》中正式作曲模式的打破，也见于那年的其他几部作品中。1876年，乔治·比才超现实主义和小说风格的歌剧《卡门》，因其真实的性爱片段、暴力和“阴沟”里的生活片段，为“大”歌剧蒙上了一层阴影（洞察一切的尼采很快就赞誉《卡门》是红极一时的歌剧，然而，他认为瓦格纳“不是如他向人们展示的未来的先知，而是过去的解释者和澄清者”）。1876年创作的其他歌剧，蓬基耶利的《歌女乔康达》以及斯美塔那的《吻》，更多意义上是法国人塞维利亚的孩子，而不是德国人尼伯龙根的孩子。福楼拜、梅里美以及年轻作家爱弥尔·左拉的新资产阶级小说开始影响到音乐，并最终导致了马斯卡尼、普契尼和乔尔达诺这些新意大利写实学派作曲家的诞生。同年，格里格《培尔·金特》组曲首演，以替易卜生同名戏剧大规模的配乐向新现实主义迈进了一步，而剧作本身就是一部怪诞而超现实主义的作品。
格里格《培尔·金特》组曲
《歌女乔康达》的脚本作家“托比亚格·里高罗”（Tobia Gorrio），实际上是（Arrigo Boito）阿里戈·博伊托。这位意大利诗人/作曲家曾与威尔第有过短暂的合作（后来又冒犯了他）。不过他们很快又和解，这种关系导致了威尔第 “晚年”作品中的新现实主义——《西蒙·波卡涅拉》、《奥赛罗》以及《法尔斯塔夫》中的议事厅场景。仿佛是为了纪念时代的变迁，威尔第“战舰”时代的一流脚本作者弗朗西斯科·玛丽亚·皮亚夫1876年去世。对威尔第本人来说这是他创作音乐的空缺年，而在其他方面则是一个艰难之年，作曲家被催债、可怜的《阿依达》法国复兴、农场、地方政治及个人生活问题等诸多因素所困扰。“记住，”意大利歌剧女高音、威尔第的第二任妻子朱塞皮娜·斯特雷波尼在给威尔第的信中写道：“我，你的妻子就活在此时此刻的三角关系中，她有权要求，即使不是来自你的爱抚，至少也是你的体谅。” 另一位女士（用威尔第的话来说）则是“丰满而令人胃口大开的女高音歌唱家”特雷莎·斯托尔兹。
马勒《A小调钢琴弦乐四重奏》
当神经质的创作艺术家马勒，以大规模的、十一分钟以上的《A小调钢琴四重奏“乐章”》预言自己作品英雄时代的到来时，更多的音乐规则被打破了。那年夏天，年轻的学生古斯塔夫·马勒在维也纳首演了自己的第一部重要作品。尽管有着明显的勃拉姆斯印迹，作品的调色板也富有前瞻性甚至是印象派风格。那年三月第二届印象派画展在巴黎开幕，象征主义诗人斯忒法·马拉美的诗作《牧神的午后》也得以发表。有关马勒作品片段一场演出的评论中曾这样写道：“丰富的织体以及和声结构很容易与勋伯格的一些弦乐室内乐相混淆”。阿尔玛·马勒讲述了一个故事，这部作品创作于一个白热化的夜晚，作曲家的室友（包括奥地利作曲家雨果·沃尔夫）被迫外出走在维也纳的大街上，因此这首曲子更多的是基于作曲家当时的精神状态，而不是抽象的奏鸣曲形式，它是音乐作为作曲家传记和驱魔辟邪媒介的开始。马勒大部分交响曲都是以对自然、神灵、阿尔玛不忠详细描述的清单为基础，或者正如西蒙·拉特尔爵士提到的他最后三个大部头乐谱那样，一种个体战胜死亡威胁的胜利。这种音乐作为精神病症的影响一直延续到后来加拿大创作型歌手莱昂纳德·诺曼·科恩和英国Joy Division摇滚乐队歌手伊恩·柯蒂斯的歌曲，以及英国歌手艾米·怀恩豪斯歌曲“康复”（Rehab）。
勃拉姆斯《第一交响曲》
与此同时，勃拉姆斯自己也终于回应了他的朋友舒曼一家自十九世纪四十年代以来一直在发出的呼吁，并在他的《第一交响曲》中“擂鼓吹号”。勃拉姆斯对柏辽兹、瓦格纳以及李斯特“新”音乐持传统反动态度的想法已经凋谢，有关畏惧跟随贝多芬脚步的说法（有些是出自于他本人之口）也是如此。除了一向悲观的雨果·沃尔夫之外，当时维也纳的年轻音乐家们毫不费力地将勃拉姆斯认作当代人。勋伯格毫不隐瞒地表示他希望成为勃拉姆斯（如果有那种可能），将对自己《钢琴四重奏》的配器作为愿望实现的一部分；而韦伯恩在自己的《第一交响曲》中，则采用了勃拉姆斯结束自己交响曲生涯的帕萨卡利亚舞曲形式。
柴可夫斯基《降B小调斯拉夫进行曲》
与此同时，概念上更现代的李斯特风格的音诗在柴可夫斯基笔下也取得了长足的进步。尽管有报告说，柴可夫斯基在拜访拜罗伊特期间，其所听所见的很多东西都依他的口味“煮过了头”，但这位俄罗斯作曲家确实在那里和李斯特交谈过音乐。回来之后，柴可夫斯基便完成了两份乐谱。管弦乐音诗《降B小调斯拉夫进行曲》中齐格弗里德葬礼式的开始，似乎可以确认为是感慨于首次聆听《诸神的黄昏》；而交响音诗《里米尼的弗朗西斯卡：但丁之后的交响乐幻想》，也许比柴可夫斯基的任何其他作品都更能体现出李斯特和瓦格纳在音乐和题材上可能产生的影响。
柴可夫斯基《里米尼的弗朗西斯卡》
交响音诗《里米尼的弗朗西斯卡》的风暴清晰地从听觉上见证了工业革命的时代，这场工业革命已经为十九世纪后期家庭（及剧院）的电力利用提供了新途径，同时也极大地提高了沟通与交流的便捷性。瓦格纳让拜罗伊特的观众们陷入了黑暗之中（这还是第一次），最好是能够观看一个精心照明的舞台，再加上利用投影、飞行和蒸汽机的技术特效。音乐和流行音乐会的种子得以播撒。越来越多的人参与这些新颖的、更为盛大的音乐活动成为一种新气象，出现了专业音乐评论家。维也纳人爱德华·汉斯利克、以及作为带薪报社记者参加第一届拜罗伊特歌剧节的作曲家柴可夫斯基、格里格和圣-桑，帮助瓦格纳成为第一位媒体音乐明星。
这一年，随着苏格兰出生的约翰·麦克塔曼发明了自动钢琴，人们开始能够复制和保留声音中的东西——它用穿孔纸卷机械地制作音乐。几乎失聪的美国人托马斯·爱迪生在新泽西州门洛帕克开设了一个新实验室，亦是他的“发明工厂”。当他发现机器的磁带在高速播放时发出一种类似于口语的声音时，爱迪生实际上正在改进现有的电报系统。然后，他设计了另一台机器，用两根针头来录音及回放，但播放的介质是圆筒状物而不是磁盘。1876年，爱迪生还获得了一项“自动印刷”专利，后来被称为油印机即影印机的鼻祖。这一年杜威十进制系统首次出现，该系统至今仍在为我们的图书馆编撰目录。
在欧洲，这些有影响性事件的政治背景是争取民族权利和个性解放。当俄罗斯无政府主义者米哈伊尔·巴库宁（瓦格纳德累斯顿街垒中的老朋友）在瑞士奄奄一息时，他的同胞们报名帮助塞尔维亚和保加利亚军队击退英国支持的土耳其人。对土耳其暴力的抗议引起了英国自由党政治家威廉·尤尔特·格莱斯顿和狂热反英者柴可夫斯基的回应，作曲家引用了两首塞尔维亚民歌的曲调，在短短五天之内匆忙完成了他的《斯拉夫进行曲》。这部作品在一场先驱性的战争难民福利音乐会上首演，并立刻被要求加演。这场音乐会受到了政府各界的广泛关注，立即引起了沙皇的注意，为柴可夫斯基的许多国家委托之作以及后来颁发的终身养老金作出了直接的贡献。
德利伯《拉克美》
这一年还引发了另一场战争与音乐并举的巧合，反映出同一时代的现代性与暴行。六月份的第三周，当瓦格纳和他的创作团队在为《齐格弗里德》的世界首演作最后彩排时，美国内战将领乔治·卡斯特正朝着在“小大角战役”中屠杀他264人的美国第七骑兵部队进发。日本、韩国和中国也在向西方（特别是美国）开放贸易和影响力方面采取了重要步骤，这将为法国作家雷奥·德利伯歌剧《拉克美》以及美国作曲家斯蒂芬 ·乔舒亚 ·桑德海姆音乐剧《太平洋序曲》的创作提供素材。
瓦格纳《百年进行曲》
与此同时，美利坚合众国在理查德·瓦格纳特别受托创作的管弦乐曲《百年进行曲》中迎来了“独立日”一百周年，证明“古典”作品正在成为一种国际商品，在重大的国家活动中具备了举足轻重的地位。最终这成了一种文化交流，因为美国对欧洲及其文化的迷恋与日俱增，并且在当代小说《罗德里克·哈德逊》（1875年初版）中得到了很好的体现。小说作者为年轻的纽约出生移民作家、评论家亨利·詹姆斯，作品审视了一位旅居罗马的美国旅行者其道德和艺术的崩溃。这种新旧世界的对话一直持续到二十世纪。如：全国电视转播的马勒《第二交响曲》和《第五交响曲》成为对约翰和罗伯特肯尼迪的纪念。美国女高音杰西·诺曼在巴黎举行的法国大革命二百周年庆典上演唱了柏辽兹改编的《马赛进行曲》，伦纳德·伯恩斯坦率领一支国际乐团，以贝多芬的《第九交响曲》纪念柏林墙的倒塌。
音乐现在有志成为民族主义的评论员、一面镜子和令人兴奋的鼓动者——1876年的政府开始倾听这一呼声。瓦格纳本想去新统一的德国，而威尔第则投入了意大利的复兴运动（或者至少是他的首字母缩写和他最激动人心的合唱曲表达了这一点）。奥托·冯·俾斯麦，当时德国的“铁血宰相”，试图让瓦格纳对其赞助人巴伐利亚国王路德维希施加影响以支持普鲁士与奥地利开战，然而却是徒劳一场。他支持拜罗伊特歌剧节，将主人德皇威廉一世而不是金钱送给了歌剧节。“的确，似乎从来没有一位艺术家获得过这样的荣誉。”关于1876年开张的拜罗伊特歌剧节瓦格纳曾这样写道。“尽管艺术家在皇帝和王子面前被召唤并不是未知之事，但没有人会回忆起有一位皇帝和王子曾来找过他。”“我从未相信你能做到，但太阳现在正照耀着你的作品。”这是国王对作曲家的问候。
“不受我们现有剧院常规剧目的影响，既不与任何规模的现有剧院发生冲突，也不与大城市常见的剧院及其习惯发生对峙”，第一届拜罗伊特歌剧节并不是由国家资助——尽管路德维希在人力和物力方面提供了很多帮助——有关资金来自有兴趣的定期捐助者，等等。定做的节庆大剧院建筑本身就很激进——所有的座位都面向舞台，而不是观众可以看到自己的马蹄形排列。首先是艺术而不是社会。“这个城镇，”瓦格纳说：“不应该是一个有永久性剧院的首都，也不应该是一个更受欢迎的大型水疗中心，那将会吸引我最不想要的公众，尤其是在夏天”。不过，他肯定已经看到，拜罗伊特在战略上处于新国家铁路网的中心地带。
瓦格纳《罗恩格林》序曲
尼采确定了瓦格纳歌剧节另一个与众不同的方面。作曲家们自然而然地为自己的作品寻求理想的聆听环境，但很少有人能像瓦格纳那样。“如果他只以无声的手稿形式将之交给世界，他的作品就不会完整。他必须使世界了解他作品创作与表现的新风格，并由此建立起一种风格传统，不是在纸上，而是通过在人类灵魂上烙下印象。” 这种“确定性”的传统、得到作曲家认可的作品创造性表现——每个城镇和国家都有一个标准化的舞台以供演出——在普契尼、理查德·施特劳斯那里得到了传承。1876年，艺术家力量不断增强的第一阶段还开创了另外一个先例，即由艺术家主导的艺术节。然而瓦格纳在舞台上和舞台下对激进艺术事业的尝试，并没有取悦他所有重要的同时代人。那年夏天，卡尔·马克思在铁路旅行途中整理报纸，在给恩格斯的信中写道，德国所有的新闻似乎都是“国家音乐家瓦格纳的愚人节”。
对于柴可夫斯基来说，作曲家作品如何得到支持的问题至关重要，他只接受了去拜罗伊特旅行，因为他将获得报社记者的报酬。在那里与李斯特见面之后，柴可夫斯基回到了俄罗斯并结识了另一位个人英雄、大文豪列夫·托尔斯泰，后者给他寄去了相当一般的歌词用以作曲，并且以“后海顿音乐”的保守观点激怒柴可夫斯基。柴可夫斯基还开始与四十五岁的富裕遗孀（十八个孩子的母亲）纳德什达·冯·梅克通信。梅克最终为他提供为期十四年的年6000卢布生活津贴，从而使作曲家摆脱了必需的教学工作。首个私人赞助的伟大范例，是将艺术家从宫廷赞助人心血来潮中解放出来的重要一步，蒙特威尔地、莫扎特和海顿曾因这样的体系和等级制度深感沮丧。但是柴可夫斯基和梅克之间 “一臂之长”的关系——他们同意永远不见面，即使见面也仅是偶然——偶尔会因为梅克对即兴作曲以及作曲家暗中陪同访问欧洲的要求而变得紧张，这两个问题都预示着后期赞助商的潜在控制力。
布鲁诺·瓦尔特
马勒《第四交响曲》
在其他国度里，当时已是七十一岁的丹麦芭蕾舞及编舞大师奥古斯特·波诺维尔，在哥本哈根排练了他最后的芭蕾舞《从西伯利亚到莫斯科》；美国作曲家亨利·克莱·沃克则正在为日后经久不衰的流行歌曲“古老的大钟”做最后的润色。当时已经完全失聪的斯美塔纳，完成了他的自传体式作品《在我的生命中》，即作曲家两部《弦乐四重奏》中的第一部。作品的最后一个乐章被第一小提琴的高音E所打断，作曲家解释说这样处理的目的是模拟耳鸣对他听力的影响。捷克新星德沃夏克完成了他唯一一部《钢琴协奏曲》，这部作品现在已经被忽视。那一年，德国作曲家赫尔曼·格茨（他那根据莎士比亚同名戏剧创作的歌剧《驯悍记》，如今同样也被忽略）、英国管风琴家、作曲家塞缪尔·塞巴斯蒂安·韦斯里（曾创作了许多颇受欢迎的教堂赞美诗）相继离世。而诞生于那年的英国作曲家哈维格·布莱恩、西班牙作曲家马努埃尔·德·法雅、意大利作曲家艾曼诺·沃尔夫-费拉里以及集指挥家与作曲家于一身的布鲁诺·瓦尔特，是最合适进入一个和他们自己职业一样多元化世界的音乐人群体。
蓬基耶利《歌女乔康达》
1876年还是这样的年份，音乐从它的专业殿堂走出，向更广阔的世界寻求灵感，并开始与新民族国家的社会和政治产生认真而严肃的互动。《斯拉夫进行曲》以及《百年进行曲》，均为这种新型关系的产物。《卡门》、《歌女乔康达》、《吻》以及《培尔·金特》，更直接地反映和表达了那些收入较低观众的忧郁。“一个伟大的事件，”尼采在1876年写道：“必须把两件事情结合起来：一是完成任务人的高尚情操，二是见证任务人的高尚情操。” 这是音乐带给观众的新认识，无论是现有的还是潜在的都是崭新的一页，从而标志着1876年作为艺术形式的革命年而载入史册。
其他伟大年份
1876年对音乐和世界产生了巨大的影响，但以下还有其他一些古典音乐最重要年份的角逐者。
1607
从某种意义上说，音乐的历史可以分为两个时代：BO和 AO（Orfeo之前与之后）。1607年，蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》（Orfeo）首演，这是进入曲目单的最早一部歌剧，可以认为是音乐作为叙事娱乐形式的开始。
1786
然而，莫扎特的《费加罗的婚礼》取得了非凡的成功，人们第一次看到歌剧作为一种经常演出的剧目站稳了脚跟。音乐终于成为国民的一种艺术形式。
1805
这是意义巨大的一年。1805年4月7日，贝多芬《第三“英雄”交响曲》在维也纳首次公开演出，这是第一部突破人们普遍接受的形式而完全依作曲家个性塑造的作品。音乐对政治的认同也开始于此，法国大革命激发了贝多芬的灵感，作曲家疯狂地抹去了交响曲敬献拿破仑的痕迹。
1913
随着第一次世界大战的风暴云集，变革的力量冲击着音乐。暴乱者参加了斯特拉文斯基《春之祭》的首演，在接下来的几十年时间里，所有的音乐流派都会感受到这种冲击波。与此同时，美国作曲家欧文·柏林开启了国际巡演，并帮助将轻歌剧院推向音乐剧，雷格泰姆音乐开始流行，为爵士乐铺平了道路。
1976
凭借美国作曲家菲利浦·格拉斯歌剧《海滩上的爱因斯坦》，美国作曲家斯蒂夫·莱奇音乐极简主义风格的《十八位音乐家的音乐》，爱沙尼亚作曲家阿尔沃·帕尔特《镜中之镜》（Tabula Rasa），新一代作曲家取得了突破。极简主义占了上风，摇滚界注意到了这一点并紧随其后
