总第一六七六期；欢迎关注。
前面我们从笔法、墨法，对王铎的书法艺术进行了探讨，接下来我们来看看他开创性的章法规制。
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第三是章法。
王铎章法主要体现在对画理的引入，在“脊柱”意念的映照下，笔墨的魔性显得更有依托，而不是随性夸饰，把这些充满墨色变幻的一串串点画或点画的组合置于一个合乎情性的画理之中，如此运转就完全解决了不同块面之间的和谐共存问题，当然也合理地处理了站立的“脊柱”感。
“脊柱”在纵轴中的作用主要使得作品能有效地站立，这在黄道周、倪元璐作品中也有着很好的表达。黄道周与倪元璐纵轴作品的主要特征是行距拉开，字距紧凑，提升纵向感，每行中可以摇曳纷披，使得站立感凸显。而且一般作品是三行或两行，每一行的站立感明显，通过纵向的组合，形成合力，“脊柱”感被烘托出来。
而王铎作品的行距明显紧凑，有些作品横竖交错。若果没有“脊柱”感的支撑，要么“排字”，要么混乱一片，站立无能。
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王铎通过一节一节的段落来组合，通过明显纵向的竖线条来加强站立感。蘸一笔墨往往写一长条，通过中间的墨块作为篇幅的奠基，镇住飘逸、纷披的点画。所以，“三株树”作品风格都以体势狂怪为主调，章法却各有体势。例如: 有中间部分突出厚重的、边缘动荡的；有两边对立中间虚化的；有整体呈梯形的......总之，这是整体上形成稳健、站立的视觉感受所必要的技术性突破。
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首先，画理的掺入不仅是为了意境、虚实的营造，更是章法站立的需要。徐渭书法应用了绘画中的笔墨语言和意境的迁移与妙造，在王铎书法中这种现象得到更大的激发并呈规模效应。主要体现在虚景的营造上，以往作品的意境主要在笔墨所呈现的整体气韵中，而非局部虚实的突破。如行书《兰亭序》、楷书《勤礼碑》、行书赵孟頫《赤壁赋》等，这种现象到了宋米芾、陆游等作品中有所突破，通过局部点画、字形等形成虚实的意趣，到了元末张雨、杨维桢等作品中逐渐显现出来，到明代祝允明时代似成风气，在王铎手下成为一种具有现代意趣的审美图形。
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这种虚实的营造以往主要出现在绘画中，元以来，绘画中的笔墨感渐渐渗透到书法的书写中来，明中晚期以来，书画用笔渐趋一致。作品通过虚实的对照、块面的营造、主次的排比，迁想妙得，意趣横生。在王铎作品中，无论横式还是竖式，这种虚实感已经成为一种意境妙造的必要手段。当然这与上述的笔法变异、墨法的变幻更加巧妙地结合了起来，但是王铎的横式作品与纵向作品的章法意识和手段是有所区别的。其次，通过连绵的纠缠树立纵轴作品的“脊柱”感。明清时期的连绵大草主要指王铎和傅山(傅山受王铎影响)，王铎巧用张旭、怀素的连绵线条，大量用于水墨实践中，一笔中“五色”间出，滚动盘旋，往往成为“脊柱”的主要元素，同时也激活周边块面的构造，形成视觉上的主次感，从而达到虚实妙造的绘画性意趣。还有，王铎线条的生成少用左右的横扫、绞刷，而是铺中含绞，铺中震颤，率意中似有“积笔”，一改以往的铺毫，或铺中带提按，为王铎大字的展开，点画的厚实提供了基础，所以，他不屑于颠素之狂草，主要就是颠素的草书主要是字形小，在放大后的狂写中，仅有铺毫而不辅以其它动作难免轻率、圆滑。王铎云：“用张芝、柳、虞草法，拓而大之，自觉非怀素恶札一路。”(王铎跋自书《草书杜甫诗卷》)所以，对张旭、怀素之书直呼：“不服! 不服!不服!”这也与今天用小字法书大字行不通一样。
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因此，王铎的点画的浓墨重彩，如铁水浇板，厚实异常，为章法中“脊柱”感的生成起到了压阵作用，从而在立轴作品中形成一种较为丰实的成功范式。徐渭的纵轴作品已经成一个高度，但在章法、墨法等诸多方面还不够完美，而这个完美度是由王铎来完善的。徐渭的墨法虽与以往的书家有所变化，但是没有明显的夸张之处，只有飞白或枯涩之笔，少涨墨的魔幻感。王铎则是五色并用，尤其是涨墨法的应用中配合了其它墨色，多彩并举，墨象大变，画意迭出。
不过需要指出的是，王铎横向与纵向作品的书写有着极为明显的审美差距。王铎作品在立轴上的成功表现是值得关注的，当这种笔法、章法、墨法熟练应用于横 向作品中，视觉图形不仅有别于以往的横式手卷，也有别于纵轴作品的展开。横式作品一般是手卷，历来都是大家们竞相表现的大建构形式，从《兰亭序》《祭侄稿》、《吴江舟中诗》、《寒食帖》、徐渭《夜雨剪春韭》，王铎《秋兴诗》来看，《秋兴诗》明显在墨色渲染、点画变幻、字形夸张等方面朝着更趋大胆的画理性方向展开。
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这是王铎晚年的代表作，纸本，王铎纸本作品较绢、绫本作品要少很多，横向的 纸本作品更少，显然王铎是要在更能表现笔墨效果的绢、绫上有成熟表现后才转 向纸本的实践，而这件是成功过的样式，一改以往横式作品手法的单调性处理。可惜，这样的作品不是很多。一般的横式作品由于横折动作过多，导致作品中平行的斜线条较多，这既形成王铎行草书的用笔特点，也导致王铎特有的结字特征，即外力的造作加跌宕的体势融合成王铎结字风格，这种风格主要取法于米芾 《吴江舟中诗》。
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王铎跋云：“米芾书本羲献，纵横飘忽，飞仙哉！深得兰亭法，不规模拟，予为焚 香卧其下。”因此，横式作品在笔法上方折之笔多，跌宕感没有纵向作品多变而魔幻；纵向作品注重跌宕、连绵，整体章法骨势强盛，架子充实，在笔法上折笔较少，圆劲之笔多。王铎横式作品的这种特征到了王铎晚年才消失，横折的笔意、点画的外形才与在纵向作品中的横折之意逐步一致起来，形成《秋兴诗》这种样式。这也说明，王铎早年在风格没有完全形成之前，特别注重横折之笔来强调点画的 力量，而且从视觉上看，这种力量也主要体现在外力上，到了晚年这种力量才内外兼得，形成方中有圆、圆中兼方的中锋笔调，一味造作转化为内外的浑然一体，无意合拍。（待续）
