吴湖帆(1894—1968),初名翼燕,后更名万,又名倩,字湖帆、东庄、倩庵,号遹骏、愙簃、丑簃等。擅山水、花鸟,偶作人物,兼及书法。工诗词,精鉴赏,富收藏。与溥儒合称为「南吴北溥」,与张大千合称为「南吴北张」,与张大千、溥儒合称为「山水三鼎甲」,与吴子深、吴待秋、冯超然合称为「三吴一冯」。着有《联珠集》《佞宋词痕》《梅景画笈》等,另有多种《吴湖帆画集》行世。此皆世人认可的吴湖帆所取得的艺术成就,而其对于书画鉴藏用印的认知外界却少为知晓,谨在此试做梳理,呈方家指教。
吴湖帆出生于苏州,时祖父吴大澄(1835—1902)尚在世,受家庭氛围影响,耳濡目染,书画之外,金石亦有所涉猎,其成年后好蓄金石拓本与此不无关系。稍长学刻印,现尚无数据表明吴湖帆学印师承何人,但可以肯定受秦汉印风影响极大。家中有祖父遗留的大量秦汉印及原钤印谱实物,初学刻印的吴湖帆自会时时参考。吴湖帆曾手録的印谱收藏目録中列有《十钟山房印举》百册、《十六金符斋印存》十六册、《十二金符斋印存》一册、《秦汉铜印谱》五册、《吉金斋古铜印谱》二册、《观自得斋印集》六册、陈子振摹《古鈢印文传》一册、《赵凡夫先生印谱》一册、《周秦两汉名人印考》二册、《名印传真》八册、《缶庐印存》八册、《千鈢斋古鈢选》五册等。所藏玺印见有「三代官玺」目録所列约一百方。(见顾海音、余彦焱《吴湖帆的艺术世界》,文汇出版社,,116页)从其19前的自刻印来看,早年印风大致呈现秦汉印风格、明清流派印风格,亦有时风影响(吴昌硕风格),走的是一条印宗秦汉、取法明清流派、兼及时风的道路。
由此可以看出吴湖帆早期对印章的审美,这一审美亦融入书画用印中,且终其一生。由于二十世纪前半段的社会动荡及后半段的「文革」影响,我们无法见到更多的吴湖帆早期书画作品,自然很难了解清楚其早期书画用印的情况。只能从现存的早期书画数据中做一些合理的推断。资料统计发现,吴湖帆早期书画用印(学画用印始自1924年)多以先人遗印及自刻印为主(图一、图二)。随着吴湖帆书画艺术的提升,对早年自刻印的艺术水平不满意,转而使用名家刻印。吴家后人处仅存一枚王慧(1880—不详)19刻「吴翼燕印」(图三),从印面磨损程度看,当为吴湖帆早期常用印。
图一:十六金符齋
图二:吴萬私印
图三:吴翼燕印
1924年吴湖帆正式从苏州迁居上海,并于1925年请赵叔孺(1874—1945)刻「湖帆书画」小印(图四),此印使用时间颇长,至五十年代还偶尔出现于小画上。1926年吴湖帆通过赵叔孺认识了陈巨来(1905—1984),并请陈巨来刻印。正是这一次不经意的会面让吴湖帆书画用印发生了翻天覆地的变化,从此陈巨来刻印出现在吴湖帆书画的各个角落,这种现象一直持续到中华人民共和国成立初期。
图四:湖帆書畫
虽然此段时间吴湖帆书画用印大都使用陈巨来刻印,但也没有因此拒絶他人刻印。如1926年赵古泥(1874—1933)所刻「丑簃画记」印(图五),使用至三十年代。二十年代中后期,吴湖帆书画用印出现过费龙丁(1880—1937)刻印(图六)。1935年在吴湖帆临沈周《墨菜图》上出现了方介堪(1901—1987)刻「非夫通儒上士讵可语此」印(图七),并成为常用印,再次打破了陈巨来刻印对吴湖帆书画钤印习惯的垄断。
图五:醜簃畫記
图六:湖帆臨古
图七:非夫通儒上士詎可語此
1936年《雾障青罗》图上又出现了方介堪刻「待五百年后人论定」印(图八)(在此之前吴湖帆书画上亦出现过陈巨来刻的同文印)。《雾障青罗》是吴湖帆绘画艺术生涯中极其重要的一件作品,是其首次用自创的方法画没骨荷花,画上潘静淑题「此湖帆创格之第一帧,留家自珍」。在如此重要的画幅上钤方介堪刻「待五百年后人论定」印,或许是对没骨荷花画法创新的自我认同,亦或许是对方介堪印艺的认同。《雾障青罗》图上同时又出现了一枚不知何人所刻的「闹红一舸」(图九)印(只见印蜕,未见实物),并成为吴湖帆创作没骨红荷类题材画上的常用印。
图八:待五百年後人論定
图九:鬧紅一舸
三十年代后期,吴湖帆、潘静淑的合作画上又大量出现盛秉筠(1909—1968)刻印(图十)。四十年代前后,吴湖帆用印又增加了学生任书博(1918—)及友人简经伦(1888—1950)刻印。虽然简经伦印风朴茂古拙(图十一),与吴湖帆画风颇为不合,但吴湖帆依旧采用。这种情况一直持续至中华人民共和国成立初期。陈巨来刻印占主导地位,类似印风为支流,辅以少量奇怪印风做调节,这是吴湖帆中期(1925—1951)书画用印的特征。
图十:吴湖帆潘静淑珍藏印
图十一:萬印
中华人民共和国成立初期,一切事物都欣欣向荣,吴湖帆也以同样的心情接受着艺术新的挑战。其画风书风的微变,引发了书画用印的变化。1952年吴湖帆开始请他的学生任书博为其大量刻印,时间大约为两年,这批印中出现了许多后期书画的常用印。如吴湖帆自书词这类作品中经常出现的「佞宋词痕」(图十二)、「倩庵痴语」等印。同年吴湖帆也请叶潞渊(1907—1994)为其大量制印,时间跨度更是长达之久(从现存资料看最晚有年款的印为一九六三年刻),亦出现了大量专属题材用印(图十三)。1954年吴湖帆又请吴朴堂(1922—1966)刻印,时间约持续至60年代,也出现了画竹专用印「风娇雨秀」(图十四)之类常用印。此后,吴湖帆书画用印不再是陈巨来刻印一家独大的局面,而是陈巨来、叶潞渊、吴朴堂三家分庭抗礼,这是吴湖帆后期(1952—1968)书画用印的特征。
图十二:佞宋詞痕
图十三:吴帶當風
图十四:風嬌雨秀
有段时间吴湖帆书画用印竟以叶潞渊、吴朴堂、任书博刻印为主。虽然后期陈巨来也为吴湖帆刻过新的书画用印,但对于叶潞渊、吴朴堂刻印在吴湖帆书画作品中平分秋色的局面无甚影响。甚至六十年代初,陈巨来请吴湖帆题字于安持精舍的印谱纸上,吴湖帆居然钤的是吴朴堂刻「淮海草堂」印(陈巨来《安持人物琐忆》,上海书画出版社,,17页)。回头再看《安持人物琐忆》中陈巨来说「终湖帆一世,所用印一百余方,盖完全为余一人所作者(只余被遣淮南后,有『淮海草堂』与『吴带当风』二印为他人所作耳)」(陈巨来《安持人物琐忆》,上海书画出版社,,12页),只可当作笑话听之。此后吴湖帆书画用印习惯没有太大变化,其书画用印的数量亦没有大量增加,从现存数据看仅有钱君匋(1907—1998)1954年、1963年为吴湖帆贺寿所刻两枚巨印及1959年韩登安(1905—1976)刻的一枚印而已。通过上述梳理可知,吴湖帆书画用印风格从单一到复杂,从稚拙到成熟,达到了一个新的高度。
吴湖帆于书画之外还精鉴赏、富收藏、工填词,而收藏和填词两方面的用印,吴湖帆对其内容的要求更非一般。他的收藏印除了一般的内容外,还可以为一特别的收藏专题刻印,如「四欧堂藏昭陵石迹」(图十五)、「湖帆静淑珍藏画猫」(图十六),更可为一件特殊的藏品刻印,如钤于《梅花喜神谱》上的「吴湖帆潘静淑夫妇所藏海内孤本宋椠梅花喜神谱之印章」(图十七)。甚至为了表达对某一藏品的特殊喜爱而刻印,如「湖帆宝此过于明珠骏马」(图十八)。亦有为一件藏品创作一个新内容,如「大痴富春山图一角人家」(图十九)。从上述例证可以看出吴湖帆在其藏品上的用印内容是极为考究的。
图十五:四歐堂藏昭陵石跡
图十六:湖帆静淑珍藏畫貓
图十七:吴湖帆潘静淑夫婦所藏海内孤本宋槧梅花喜神譜之印章
图十八:湖帆寶此過於明珠駿馬
图十九:大癡富春山圖一角人家
吴湖帆雅好填词,更喜欢在印章上用词句来表达自己的个人情感及艺术感受。如王福厂刻「似曾相识燕归来」(图二十)、陈巨来刻「万里江山供燕几」、叶潞渊刻「花影吹笙满地澹黄月」(图二十一)、吴朴堂刻「我见青山多妩媚料青山见我应如是」(图二十二)、任书博刻「楼前芳草年年緑」(图二十三)等。有时为了画面的构成完整,吴湖帆的书画作品完成后,并不急于钤印,会等到有合适的印(合适的尺寸、合适的内容)才钤盖,这个时间可能是数月,也可以是数年。如标为1950年至1954年完成的《如此多娇》册页中有一帧《寒林云壑》图上所钤二印皆是叶潞渊1959年刻。再如署款为1960年的《芙蓉照初日》图中钤有一印「十里荷花」,叶潞渊完成于1963年,惨淡经营,就为融合统一。词、画、印的高度融合成为吴湖帆书画收藏用印的又一特点。
图二十:似曾相識燕歸來
图二十一:花影吹笙滿地澹黄月
图二十二:我見青山多嫵媚料青山見我應如是
图二十三:樓前芳草年年緑
综上可知,吴湖帆早年书画用印与其当时的书画作品一样,并未成熟而略显杂乱。来沪后,通过长时间与篆刻家的深入磨合,其雅腴灵秀、缜丽清透的画风,与陈巨来印风形成絶配,达到了画印相通的地步。五十年代初期,吴湖帆敏鋭地察觉出自己书画风貌的细微变化,由雅腴灵秀蜕变为烟润苍蒙,从而及时地调整用印风格,以保持画印统一的水平。而远在海外的张大千,晚年艺术上也蜕变成功,可惜因身边无篆刻高手,无法像吴湖帆一样根据自己的画风甚至是画面效果需要,及时调整用印风格,未能达到如吴湖帆画印合一的用印高度。或许可以这样说,民国传统画家中用印数量最多者当推张大千(用印数以千计),而用印形式、内容、印艺水平、风格都能达到画印合一的当只有吴湖帆。在民国和当下的许多优秀书画家尚未意识到这类问题,这或许就是研究吴湖帆书画鉴藏用印形式、效果及内容与母体契合的意义之所在。
文 |汪黎特、张令伟
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