在明朝之前的画史或者画论之中，“画派”这种说法并没有出现过，但是反映“画派”概念的思想意识已经出现,在前朝它通常表现为以个人绘画为代表所形成的风格潮流，比如五代时期花鸟画两大风格流派“黄家富贵，徐熙野逸”，当时的花鸟画家们以两种风格为准则，在绘画创作中对风格的表现也一定标准上的倾向。绘画创作风格画意上的统一是归属风格流派的重要依据。
李郭画派与李郭传派
一画派与传派
1 画派
绘画的意旨，其也将绘画的画意学习作为了绘画学习的重要参考。在注重风格画意传承学习意识下，画坛中流派特征的艺术形式得以形成发展，从明以前古人的意识中可以看出，画意作为绘画创作的表现对象，成为绘画艺术的追求。
在这样的绘画观念影响下，画家们都会在绘画的创作过程中自觉地形成一定的艺术倾向从而塑造出一种比较典型的意境，这种画意上的追求倾向好比画派概念中风格画意的学习传承。在提起画派时都要提到“宗师”、“师法”，这里就涉及到了师法于谁的画派概念中的问题。
绘画艺术发展到明朝清朝时期，“画派”的区别已经成为了为画家分流归宗的一种时代潮流。
通过对“画派”特点的分析，结合中国已有“画派”的发展特点，基本可以将中国传统画派归分为两类：纵向时间概念上的学习传承性画派和横向时间概念上的共性画派。
传承性画派，往往都会有领军艺术家作为主导，随着时间的推移，其影响范围不断扩大，艺术风格和艺术语言被不断地模仿学习从而形成规模，比如“南画”也就是“文人画派”；共性画派通常发生在同一时间或者说是同时代背景下，一定地域内的画家所组成的在艺术风格和艺术语言方面有共通性的画派,比如“金陵八家”、“吴门四家”、“新安四家”、“南宋四家”、“元四家”、“清四僧”等。
2 传派
画派强调着共性的存在，传派强调着创新性的传承。我们尝试用法国哲学家、美学家皮埃尔·布迪厄的艺术场理论去解释这画派和传派现象。
打破学科界限，尝试从社会学角度去剖析解决艺术领域的问题，从而提出了社会学视角下艺术领域的“艺术场”理论。布迪厄所提到的“艺术场”与物理学中的“场”的概念有相似之处，他所根据的是物理学中“场”的相互影响概念作为基础，将影响因素转借为社会因素对艺术领域发生影响。
布迪厄从社会学角度深刻剖析了艺术领域的内在规律，借助“艺术场”的概念形象的把抽象规律具象化。
我们通过对艺术史的学习发现，无论是一种艺术潮流或是一种艺术门派都在“相互影响、相互作用”艺术场中发生形成的。政治、民族、社会化境是艺术场的形成背景，艺术场中的艺术家决定艺术场的大小和影响广度。
二 李郭画派与传派
1李郭画派
李成性格爽朗豁达、文化功底深厚，其绘画题材以北方平原为主，用笔用墨较舒缓，山与石不强调峰回路转的强烈节奏，追求的是细致勾勒点染皴擦的淡然雅韵之美，虽然没有粗笔浓墨的渲染表现，但是清劲之美也得以显露。
郭熙早期绘画艺术的研习实践于山林之中，中年时才将学习的精力集中于李成画法之上，得益于其扎实的实践经历，绘画才能有了很大的长进。郭熙对于李成画法的研习不是死板的摹写，而是带有思考的学习。郭熙的绘画风格相较于李成变得更为灵活，无论是构图还是用笔更具活力，线条的使用也是方圆有致、洒放自如，表现于他的“蟹爪枝”和“卷云皴”。
“蟹爪枝”与“卷云皴”的树石之法是郭熙对于李成绘画语言的典化，李成画作中树的画法接近于“鹿角枝”，所作树的绘画技法没有被明确风格，郭熙推陈出新的将其风格典化为“蟹爪枝”，因李成郭熙常被并称李郭出现在历史画论之中，“蟹爪枝”便作为李郭绘画风格被人们所接受。
“卷云皴”有着同样的根源逻辑，李成“画石如云”，郭熙随后将这种绘画风格典化为“卷云皴”，同样成为李郭风格的又一标志。郭熙对李成的画意风格也做到了继承创新，李成画意多为“寒林平远”，郭熙在“平远”之法外延伸出来“高远”和“深远”，“远”法也成为李郭风格的典型画意，这使得李郭画派的艺术特色不仅拥有了典型。
2李郭传派
李郭传派中的代表人物在元代有朱德润、唐棣、曹知白、姚彦卿等人，根据《图绘宝鉴》的记载，在元代的商琦、乔达、朱裕、徐恺等人山水皆师李营丘，还有刘融、刘贯道、吴古松、王渊、沈麟等人山水皆师郭河阳。
“李郭传派”画家是典型的士大夫类型。朱德润、唐棣在仕途道路上都得到了当时赵孟的帮助，因诗画才能入仕，受到了当朝统治者的赏识。
朱德润在元朝延祐年间到达大都，在赵孟的帮助下得到了当时仁宗皇帝玉德殿前召见的机会，在那之后凭借其卓越的诗画才能先后得到仁宗皇帝与英宗皇帝的提拔。
李郭传派之所以受到当时众人的青睐必然不可剥离他们对李成、郭熙绘画技法、笔墨的继承而形成的谨严秀润的绘画风格这个原因，但是作为一名画家，他们受到欢迎的原因不仅如此。
李郭传派的画家们并没有将李成、郭熙的传统束缚自己，他们进一步学习了前代还有当代名家的优胜之处，积极的融入到时代当中去形成了新的时代风格。
他们在诗书研修方面也有着不浅的造诣，他们将诗书中的情韵融合到自己的画面当中以烘染意境之美。他们的作品清雅脱离俗味正是得益于此。所以，李郭传派包含了前人传统笔墨、技法的同时又产生了自身意境的发展，在文人画的大潮中依然有迹可循，能够与“元四家”同在。
元代李郭传派山水画的时代背景
一政治的诉求
1文化意识的变更
朝代的更替不仅仅是政权的转换，同样也存在社会文化意识形态的变更。来到元朝这个历史节点上，它带来的不仅仅是上述的影响和改变，更表现出深沉的民族”矛盾。元朝思想文化的交流与融合，利用政治优势占据统治地位的是“外族”，这里所指的“外族”不仅仅是蒙古族，它同时有契丹、女真、党项等其它少数民族包含其中。
这些少数民族发展壮大的历史都要早于蒙古族，他们很早就接受了汉民族文化的洗礼。比如说金朝，它由女真族建立起来，金朝成功的击败了北宋，兼并了北宋时期的土地和子民，那时候的社会文化意识形态冲突已早早开始。蒙古族作为后来崛起的少数民族受到了同属于少数民族女真、契丹等族的影响。
2 文化的固有繁荣
蒙古族人在灭掉金朝之后，对于金朝所建立起来的文明成果拥有着处决权，较为贫乏的文明自然迫切需要补充，金朝的统治者与蒙古族统治者在文化上有着较多的相通之处，金朝所适用的同样对蒙古族十分适用。
在元朝建立的初期，元朝统治者没有实行文化打压政策，这让当时的文化发展拥有了多元环境，元朝的大都成为文化交流的集中地，发展成为国家重要文化中心。开放的文化态度对国家文化的发展起到了关键作用。
宽松的文化政策再加上北方文化的固有繁荣，元朝初期北方文明发展的异常繁荣。在众多的文明成果中自然包含着绘画艺术文化，蒙古族同女真族一样，接受了汉族绘画艺术文化。
这样看来，虽然政权发生了更迭，统治阶级角色发生了改变，民族文化意识形态发生了变化等，但是这些对于绘画艺术领域的撼动是很小的，处在这样一个历史交汇点的“李郭画风”就拥有了更多的存活可能性。正因如此，蒙古族人灭掉金朝之后所拥有的这片土地成为了北方“李郭传派”看似动荡但实际稳定的生长土地。
二文人的出路
元朝建立后，作为统治者的蒙古少数民族对于汉族文化是相对陌生的，在成为中原文明新的领导者之后，巩固其对中原统治的一个有效策略就是需要吸纳汉族的文人志士参与到政治系统当中。
对汉族文人志士的吸纳不仅仅是自身文化充实的需要，同样也是巩固统治的需要。蒙古族入主中原后采取了优厚的奖励条件来吸纳宋时的高官、宗室重新进入到政治系统。
1 吸纳文人志士
作为巩固统治的需要，吸纳汉族宗室官员是条择优实施的政策，蒙古族统治者虽然积极实施这一政策，但是他们在考量汉族宗室官员的忠诚度上还是抱有怀疑态度的，这种怀疑心态无可厚非，但这种心态的消长势必是一个漫长的过程。不稳定因素面前，蒙古统治者选择了更为直观稳定的因素划为己用，绘画艺术便是其中之一。
绘画艺术在视觉上直观的表现出故事情节或感情态度，对蒙古族来说比起汉字体系的复杂，这种画面的表现更易参透。蒙古族在学习充实汉族文化的过程中，绘画艺术成为一种高效直观的学习途径，这无疑是让元朝统治者所亲睐的。
元朝文人之中有众多习诗文擅绘画的兼才能人，这些人仕途态度积极的一部分自然迎来了前朝没有过的进取机会。
2 科举重新开启
元朝延祐年间，科举选拔重新启用，理学被认定为官方标准，科举选拔的重新启用对仕途态度积极的人来说是一种机会，对南方文人志士有着充足的吸引力。
与此同时绘画艺术在官方审美标准的引导下，呈现出的是一派谨致典雅的画风，它符合统治者们端庄秀谨的审美风格，但更多的受到理学思想的影响。从仁宗皇帝开始，朝廷对于画家的招纳人数开始上升，在到文宗皇帝的这二十多年的时间里，绘画艺术在宫廷的支持下迎来了新的机遇，以画入仕成为一种可能。
元代壁画对于山水题材有着大量的需求。李郭传派山水画因画面题材选择一般都是用立轴来进行创作，立轴山水比较适用于屏风墙壁，统治阶级和贵族群体和李郭传派的山水画形成了一种供求关系，成为了李郭传派画家入仕的一条可行之路。李郭传派中画家唐棣正是因此得到了统治者的赏识进入仕途。
