从中国名不经传的城市——山西汾阳，到世界各地四处穿梭，贾樟柯一路走来，静静地记录了中国的时间繁史。
那么快，那么急，被挤压时空里斑驳而荒诞的生活。
时间匆匆，而生命与记忆却又拉得如此绵长。
看贾导的作品，这种跨时代的变迁感尤为强烈。
八十年代，深宵的房间里，收音机悄悄接通台湾的短波讯号，播放着邓丽君的音乐。天花吊着一盏微亮的灯，照着三位年轻人。
他们讨论起，从乌兰巴托一直往北的尽头是哪儿？其中一人说：“再往北就是这儿，就是汾阳。”这就是《站台》里八十年代的汾阳。
汾阳位处山西省，是中国的内陆城市，接近黄河，闭塞又显古老。
它是贾樟柯的故乡，也一直是他的作品中最重要的地域。
贾樟柯在北京电影学院毕业那年的春节回乡。
“这一年汾阳发生了很大的变化。最主要的变化就是现代化的进程。整个城县在我眼前发生了巨大、动荡的变化，让我感觉当下中国现实有种非常兴奋的东西，让我有拍摄这些即将消失的一切的迫切感。”他曾说。
汾阳虽并非一线城市，但随着中国的急速发展，内陆城市也避免不了景物迁移，好像随处可见的卡拉OK店。
贾樟柯注视着这个陌生的故乡，于是成了首部长片《小武》。
在贾樟柯的镜头下，汾阳粗野犷砺。
凶猛的现代化把人们撞得支离破碎，贾樟柯捕捉的并不只是汾阳，更是于不断变化的汾阳里生活的个体。
《小武》里身为小偷的小武被城市冲刷得一无所有，未来茫茫不可知；
《站台》里文工团各奔东西，崔明亮告别其青春岁月，转向生活的日常轨道里；
《任逍遥》里斌斌与巧巧流连于卡拉OK与娱乐中心，无聊终日。
贾樟柯曾言，他拍摄的是正在变化中的中国正历经的巨大阵痛。而这三部在汾阳发生的作品是为贾樟柯的“故乡三部曲”。
“故乡三部曲”后，贾樟柯的电影不再直接呈现汾阳，却聚焦从山西辗转到各处的民工，仿佛都带着汾阳的根。
汾阳一直在贾樟柯的作品里象征着“乡愁”，即使不在电影中出现，但随着农民工或者小人物在城市的种种遭遇，也能折射出中国的城乡蜕变。
到了《山河故人》，汾阳又复现于贾樟柯的镜头下，不再隐伏于民工的身份确认。
汾阳成为《山河故人》的场景是为了表达贾导那怀旧的情怀。
他我离开山西之后一直住在北京，虽然有多次短暂回来，但他的朋友、认识的人已经不再一样。他很挂念小时候那充满人情味的汾阳。
故乡是一个重要的座标，看我们走得有多远。没有故乡，也就没有“远、近”这个概念，因为就没有家 ，没有离散的距离。大多数人都有一个故乡，一个“落叶归根”的文化环境。
所以他才放弃北京，到了汾阳拍摄。
《山河故人》里的汾阳随着年代变化，也照见人际距离渐渐拉远。
这个城市外观上的改变当然很大。但其实最大的改变是人际关系上。例如从前孩子与孩子之间有紧密的联结，而现在只余下上下辈的情感。孩子跟爸爸妈妈或爷爷奶奶而已。
从过去的乡镇不断发展，人来人往，过客重重。
最终发展的极致大抵如《山河故人》末段中，荒凉苍白的汾阳，而它又是中国城市化的写照。
贾樟柯仍在念北京电影学院时期拍摄的短片《小山回家》，拍摄民工回乡的主题。
这奠定了他作品中关心的群体，以至离散的主题。
早在“故乡三部曲”中，已呈现出乡镇里的年轻人欲走出城外，探寻未来。
尤其是《站台》里，八十年代初的中国，文革刚结束，而国家亦正悄悄踏上发展的轨道上。汾阳文工团里各人躁动不安；张军从广州寄来的明信片，成了他们对未来的美好想像。离散是改变与希望，是中国年轻一代的理想。
然而自04年拍摄的《世界》开始，贾樟柯作品中的离散群体转到移工。
《世界》里小桃与太生等民工远离故乡，到北京的世界公园工作。
他们对象征世界缩影的世界公园抱着美好的乌托邦想像，并向往“自由飞翔”的感觉，希望能飞往外面更远的世界。
而《三峡好人》是从汾阳来的韩三明与沈红到三峡寻亲，也展现出中国现代家庭的离散状态。
韩三明问前妻女儿在哪里工作。
妻子答他：在南方；他复问：这里不就是南方吗？妻子再答他：更南的南方。东莞。
从最北的汾阳，到更南的东莞，中国移工，走遍南北山水，无处为家，无处是根。
而《山河故人》走得更远了，从中国流徙至澳洲。
过去贾樟柯的电影都是从中国一个城市到另一个城市。而现代的离散是从北半球走到南半球、从中国走到国外。我猜这是贾导想表现人跟故乡、跟家的距离，如何愈来愈远。
贾樟柯尝试深挖更内在更底部的离散根源，关乎身份，亦关乎情感与记忆。
《山河故人》里，梁子离乡十五载，回到汾阳的老家，厚重的灰尘指向移工离乡的悠悠岁月。
其中也包含无可回转的情感关系与记忆。
而到了2025年，中国人散落在世界各地，如澳洲；语言无法沟通记认，中国人的身份也变得不再重要。贾樟柯从展现中国一直身处的巨变，落入细处，诘问其中情感结构的变化。
例如我们的情感被改变，为什么会离婚、孩子长大了跟亲人很疏远这些都是重要的。至于整个国家的改变，这些其实在贾樟柯的电影里是未曾触及的。
涛的儿子站在海岸，看着浪波拍打岸边，他茫然地以英语道：“我只记得母亲的名字有一个「涛」字，是海浪的意思。”
离散的最大孤寂，大抵如是。
流行文化是贾樟柯作品中另一重要的时代参照与纪录。
他从不讳言成长中深受流行文化的影响。这亦与时代背景紧紧扣连。
中国从1949年起及至文革也讲求集体，在大众意识里只有“我们”，没有“我”。
而文革结束后不久，中国进入改革开放时期，港台流行文化也悄悄传入国内，“我”的个人意识也渐渐在年轻一代心里萌芽。
《小武》里王菲的《天空》象征时代的爱情；
《站台》里从广州带来的粤语流行曲《成吉思汗》，还有尹瑞娟随着台湾的《是否》一曲独自起舞一幕都是自我的特征。
流行音乐象征了一代人对生活抱持的美好想像，如幻似真；同时也是一种生活的投射。好像《三峡好人》以《上海滩》来观照三峡沸扬的水霸工程，同时是对上海与香港的美好想像；
又以《英雄本色》来写电影中的兄弟情谊。
《山河故人》也巧妙地运用流行曲。1999年，年轻人在迪斯科里流连忘返，随着宠物店男孩《Go West》起舞，电影捕捉了一个时代的精神面貌。
而电影亦以叶倩文的《珍重》串连三个时空。
流行文化仿佛成了离散个体的共同记忆。
流行文化真的是我们成长过程中的记忆。没有太多象征与隐喻，它就是生活的内容。
2025年，老去的涛在苍凉的汾阳再次跳起《Go West》，仿佛在追逝美好的年华。
九十年代，是美好的时代吗？
其实那个年代也不是美好的。如果说美好的，应该是青春曾经美好的年代。任何一个年代对青春来说也是美好。
流行文化能引领我们前往一个时代的精神世界。而当代的流行文化，大概少不免谈起互联网。《山河故人》也表现出互联网的影响力。涛家里空无一人，她只能按着ipad，排解寂寞。
《山河故人》选择从九十年代说起，因为改革开放变化很大，刚好是互联网普及的分水岭。新的科技对人们带来情感表达方法很大的影响。
而九十年代起正好是贾导已成长的年代，电影里的人物都是他的同代人。
著名学者汪晖曾经这样形容贾樟柯的作品：
《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示时代的氛围，我们多少感到有一种自传的味道；《世界》在更大规模上表达变迁，但对场景的运用上继续了传统电影的方式，纪实性是在虚构世界中展开的。《三峡好人》不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。
贾樟柯从早期的纪实风格，不断更新、变换，探索虚实的形式出现在观众面前。
例如《三峡好人》里，纪实的风格同时穿插超现实的影像（如UFO在天上盘旋、踏钢线的工人）。
尔后他尝试拍摄纪录片，如《二十四城记》与《海上传奇》，但真实里刻意加入虚构成份，以独有的眼光介入中国现实。
到了《天注定》与《山河故人》，贾樟柯加强了社会现实的戏剧部分。
尤其是后者，以导演想像与诠释来虚拟未来，却又依循现实时空的脉络。例如提到中国反贪腐的官员逃到外国等现象。
有人说贾樟柯曾经的独立精神与批判视野已然失去，其实从这几年贾导作品上来看在他是没有改变的。
至于万年不变的女主角赵涛女士，在这里就不做过多阐述了。在我看来赵涛至于贾导就像乌玛·瑟曼之于昆汀·塔伦蒂诺，就像安娜·卡里娜之于让·吕克·戈达尔一样的存在。
看了《24城记》以后发现她演技比任何老演员都好。
可能也是我在电影里感受到了共鸣。
不管怎样，还是期待贾导和赵涛的新作品快点出现。
