1.我觉得书法的养生功效是绝对应该要提倡要强调的一件事,对道德修养各方面的锤炼都有好处。
2.叛逆精神,这就是所谓“出息”
3.问:书法界都知道曹教授是当代学习米芾的第一人,但是也希望你能有更多自己的面目,你怎么看待?
答:老米集古字时,从不统一到逐渐统一,最后化为自己的血肉,这需要经过很长的时间,您提议我抛弃老米,自成一家,道理固然不错,但我想要割断所学的血脉是不可能的,一个人不可能空无依傍。我只能以米为面,再掺入一些其他各家的东西,力图以古典的技法写出自己,哪怕写出一点自己的面貌,能体现学问和胸襟即是有异于他人了。我是为此努力的。
4.曹更趋向于法、孙更着力于韵,曹大气,孙姿媚,二者各有千秋。
5.章法问题要通过读帖去领悟,应顺着笔势仔细读,看看古人是怎样趁势处理各种偶然出现的情况。
6.神必须依附于形才得以表现。形神兼备,形似当然是首先必须做到的。随着笔法的熟练,书写时加快了速度,正如一个精神健旺的人,他的动作是富有生气的,那么神也就自然显露出来了。
7.蜀素苕溪入手最宜.小字笔须尖利。我所说的小字也就是原帖大小。
8.然而褚字是米之源,关系更深,
9.像铅笔执法,其实也是我国古法,即所谓"拨镫法".当然,每个人执笔大多不同,用一句话来说,就是"执笔无定法,要使虚与宽"而已。
10.刻意摹拟,不能有我,勿乱章法,勿放太大。
11.后来“他好俱忘’,固守的阵地只剩下考据和书法,并将终身以之。
12.高三任课老师薛椿荫先生,硕士三年师从王力先生。
13.学书需解决的主要问题是笔法,这是最基本也是最关键的元素,因为字法和章法等一切皆从此生发。
14.我深知后须与之离,必先与之合,所以不能不在亦步亦趋的临摹上下足苦功。
15.我把自己定位为学者。学者就得写学者字,这应该是天经地义的事情。学者往往理性多于感性,这也就决定我不属于那种以张扬个性为己任的表现型书家。刘熙载说:“书,如也:如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”如其才学,也就是功性的问题。才是先天的,学是后天的,有性无功或者有功无性,笔端总会表露无遗。这较易理解。
16.有时为了检验临纸应变的能力,偏择一些生疏的词句。我并不刻意新变,一任自然。由于技法稳定,大部分作品不好也不坏;偶然五合交臻,心手双畅,或许也有几件值得保留。
17.我深知创变的重要,但欲变而不知变或故作而违规律,还不如委顺随化,与时推移。因为变迁是宇宙定理,想不变也不行。缓的变犹如坐地而不觉,揽镜而不知,而十年的比照便凸现差异的巨大。
18.我所认定的追求是借助适意的书写,再现一种古典的情调和一派精致的逸韵,从而实现修身养性的功效。
19.临摩方法是我在班上讲述的内容之一.其实很简单,就是孙过庭的察之者尚精,拟之者贵似十字箴言.要做到,只不过是初上手必须慢而准而已.我提倡一比一临写。
20.遽学驰骤之态,恐难为长久之图。
21.米芾<方圆庵记>确有大王意味,但他在此前风格已基本确立,其形成当受欧阳询沈传师褚遂良等家影响,而此基调基本上贯彻始终.大王对于小王而言,予米的作用似乎并非主要的.因此"若无圣教打底"云云是未必然的.另外,<兰亭>因是唐人半临半摹,故与几本响拓的精确度还是有差距的,这就是我觉得学王不如从圣教入手为好的原因。
22.我虽不会劝你从一而终,但在某一阶段必须择善而从,而且心无旁骛.三心二意必然一无所获。
23.点画越长,越需要有变化,否则便失于单调.长横如此,其他亦然.按提按并使之波动,是常用的笔法,
24.因为赵平易近人,学者往往可以举一反三,所以貌合神离也就难免,乾隆即是如此。这种俗应归入平庸一类,尽管它还不是完全不堪入目。而浅层次的学米,弊端或许更多。米字个性强烈,点画跳荡,字势欹侧,而且带有一些特殊标记。初学者一般是知其然而不知其所以然的。如果盲目拼装,虽能一目而知出于米,但其俗恐怕只可说是恶俗得俗不可耐了。这两种表现不同,其俗一也,都是“且学一家忘一家”其实是不可能的。学什么就会不知不觉受到影响,所以先入为主尤其重要。红袖说得好。后博就是博采各家之长,但须防止乱采,风格离得太远的不能嫁接。有的书家就这样给毁了。浅尝辄止所致。
25.我觉得墨分五色是借用国画技法名词。墨法在明代之前只有无意识的表现,如写得只剩不多墨了,却又要添写几句,蘸了点清水,不经意出现淡墨。明人从水墨画得到启发,有意识地引入书法。林散之善用淡墨,应是学过董其昌的缘故。
26.魏晋书于弧面,有不少人持此说,包括孙女士《书法有法》。这种执法虽有图为证(那些后人作的图能否为据且勿论),但左手执卷(除非纸下有垫物),右手挥运的姿势,愚总觉是不可思议的。吾兄能否用数码相机摄下演示过程以解弟惑,如何?有些魏晋帖可能非以铺纸而以持卷方式写成,如大王《寒切帖》。以持卷式想象其行笔过程起、承、转、收诸项较易理解,以持卷式临写较易逼近。(鄙见《寒切帖》横画每每中粗两端细,竖则无此特征;字迹在行轴附近墨量比较集中,为其可能写成于弧面上的物理线索。)其间或有今人已不明白的古代笔法,或可揭为今用。
27.他无一笔不悬手,应出于心解。用这高标准严格训练,才谈得上无往不利。沉着,是留得笔住;痛快,是恣肆自如。
28.书法之所以成为艺术,节奏感是其标志。所谓节奏,就是有快有慢。痛快,自然是快,那么沉着也就不言而喻。落实到具体,则是直笔当快。因为无非提按而已,比较简单。而曲线由于有方向的改变,因此必须稍慢,尤其是有所应接的曲笔,如长撇和钩等,皆须特别留意。
29.苏字的学习,大概始于二十年前,而学黄则是近几年的事。有苏的基础,学黄就较容易,因黄本也是学苏的。但苏黄的本质区别也是明显的。字形而言,苏扁而黄方,线质则苏肥而黄瘦,结字也不很相同。
30.悬手对高桌椅产生之前是不存在问题的。产生以后,使偷懒得以伴生。我想悬手不算什么大难度的事,只要约束自己,久之便成习惯。悬手的好处,当然是得到极大的自由。
31.他的儿子们当然首先是受到影响的,而学得最象的应是吴琚,学的最好的应该是王庭筠。
32.钱穆父戒米芾“当以势为主”,米乃大悟。
33.我觉得“书外功”主要是文史方面,能把王力四册《古代汉语》一字不漏地通读几遍,已足受用。并非是我业师便这样说。
34.(魏启后)与他书法虽学米而出以平淡简远可互为印证,格调总体来看是高的。窃以为他在今存老先生中可以首屈一指。
35.我觉得东坡“书法备于正书,溢而为行草。未能正书而能行草,犹未尝庄语而辄放言,无是道也”的说法比较在理,也就是说先学正楷为是。
36.自结字而言,正楷阶段须解决结字的常规问题,譬如对称和停匀之类。到了行书阶段,由于笔势的加强(主要是上下字的萦带关系得到加强),结构自然而然地会在常规的基础上有一些变态,即所谓因势结字。
37.魏碑相对唐楷有奇的一面,这是就结构而言。结字必须奇正相生。如果一味地正,便索然无趣。唐楷总体来看,正多于奇。虽显得正大,但更多作意,颇乏自然天真之趣。唐楷基本上沿着东晋一系发展而来,而魏碑则较多钟卫遗意,也就是说更古一些。苏黄米批判唐人,用米的话说就是一笔书。我的理解就是说不能八面取势以结字。所以学魏主要着眼于结构,而不必计较因刻凿而然的节角,如描头画角便属舍本逐末。何绍基于右任用帖法写碑,可称善学。我以为最好配合北魏墨迹,观其下笔处。
38.解决的办法是加大临的力度,辅之以创作。比例大概为八比二。
39.苏的面目较单一,而米则比较多样。考其原由,即因笔法造成。米无一笔不提手,得到无限自由,这是他能八面起倒因势利导的根本原因。而苏大多凭桌行笔,因字大而不得不提笔时,就产生〈黄州寒食诗〉等杰作了。当然这不等于说苏字易学。苏属学问字天分字,得面目易,得精神难。
40.古人说心不知手,手不知笔,是书写的最佳状态。我在写字时只关心纸上的字迹,而无暇顾及毛笔处于中锋还是侧锋,总之中和侧是交相为用的。提按已是习惯的动作自不待言,至于绞转,也不过是微调而已,自己未必十分意识得到。所以转笔与否,经常聚讼不已,有人仔细就说有,粗疏忽略就说无,我认为肯定有。但一路转过去的说法我并不相信,因为做不到。
41.(关于米书小楷答少主)米芾小楷,严格地说只是小行楷,除《向太后挽词》和《呈事帖》外,即是所谓“跋尾书”,因不应人之求,自藏也就留存不多。米于小字自视甚高,当然其高超处亦非他人可匹敌。学小楷自米入,亦无不可,这是个人喜欢的问题。他的小行楷十分精到,结体也很骏迈,相对大字而言,较少跳荡习气,至少我觉得应该学。拙见仅供参考。
42.慢、慢、慢的临!!!
43.意临的意是参以己意的意。
44.王力先生“例不十,法不立”箴言。
45.想玩书法,就要临帖。
46.我一般是小字用硬毫大字用柔毫.因小而求精,非狼莫办,而大字则以气势为主,稍加健的中长锋羊毫我觉较合适于自己,这应与我运笔速度较慢有关,慢而涩恰是与老米的疾利在工具上的天然分野.我追求的正是这个不同.
48..8.17关于评选“千年十大书家”答徐飞《书法江湖》)具体已很难说全,但公认的大家都已在内.苏黄未得全票,这毫不足怪,见仁见智嘛.记得明代我提了王宠,而黄惇就提文徵明,并认为文比王好.这就是观点的分歧所在了。
49.这是因为林老喜用淡墨的缘故.再好的印刷品,总使它有较多的消解.所以单凭印刷品来赏析林书,并非实事求是.如有机会到马鞍山江上草堂或江宁求雨山林氏纪念馆去看看,相信一定会惊叹不置的。
50.关于执笔,米芾说:学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外。米执笔采用的是“五指包管法”,即毛笔的顶端藏于手心,五指环于笔管,犹如撮物。蔡绦云:“米芾元章有书名,其捉笔能尽管城子,五指撮之,势翩然若飞”。曹先生看法(大概):
①、此法非米独创,至少唐代即有之。《书史》云:“伯高五帖,黄经纸,少时书,辞云‘往往兴来五指包管’是也”。米可能受此启发。
②、黄伯思等人曾经提出过异议,《笔阵图》上也画有执笔的手势,而米只对笔样感兴趣(见《腊雪帖》),而不认为五指执笔法是必须遵守的天条。
③、事实上,采取何种执笔势完全应该根据实际需要,哪种姿势最适宜发挥所长,才是最合理的,米氏的五指包管,应最适合于题壁,可能是这养成了他的习惯。
④、米曾言:“每作字时,不可一字不提笔”,正因他用高标准严格自律,才保证了随心所欲、无往不利的创作状态。米把执笔放在开宗明义的地位,这一做法,值得深味。
51.最近几年用泾县宣艺斋仿古熟宣较多.试过很多种,觉得一种即使正面也不是太滑,纸质稍厚,颜色较沉着(较喜欢茶色)的最合我意.古人在明代之前都少用生纸作书.欧阳修<<和刘原父澄心纸>>诗用"纯坚莹腻"形容之,纯是无杂质,坚是緻密而不脆,莹是洁净,腻是细腻.除第一项由本质决定外,其他三个都是加工使然,也就是说乃熟纸.常用的做法是拖浆和砑磨,无非使纤维的间隙缩小后降低吸水性而已.古人大多写小字,欲求精到非如上的品质不办.我本人写小字多用熟纸的光滑一面而大字则生纸也用有刷痕的反面.元书纸也是我比较喜好的.米芾<<书史>>说"<<争坐位帖>>是唐畿县狱状鎚(原石旁)熟纸."既是狱吏所用,那么其粗糙自不待言.鲁公岂用不起好纸?他之所以爱此,正有追求特殊效果的考虑.这一点可在<<祭侄文稿>>中得到印证.他这种笔触的苍茫感,也正是我所心仪的.至于你所问的墨色变化,我想善用淡墨的董其昌用的也是熟纸,这点不说也可明白.
52.老米云大字当如小字,小字当如大字,我的理解是,大字应不粗疏,小字应不拘谨.这是符合辩证法的,君当细思.
53.自学进退自如,是最好的学习方式.只要找一本自己喜欢的古帖(取法务上很重要)仔细临摹,以临得愈像愈好为指归,就可以了.
54.书道中人:我有幸得到曹老师临习《苕溪诗帖》的录像,请问曹老师当时临习此帖的笔规格多大,用什么毫,哪里购之,您所采用的纸是何种宣纸?恳请曹老师赐教!!
曹先生:用的是半生熟的纸,笔为小狼毫.纸是南京主事者提供,笔是自带,已忘何地所产,应非太称手的那种.
56.每个字,有人总要讲"主笔""副笔",这是个言人人殊的麻烦问题.我的理解或提倡很简单,即无明显"出锋"的地方"可以"快,而有明显出锋的地方则"必须"快.具体地说,撇,挑,钩,悬针竖是我所谓有明显出锋的地方.因为前三者一般体现为"字内"的应接,而后者则体现为与下字的萦带.因快而产生"势",因势便必须引出一个"利导"的命题.何以名家作品如<<兰亭序>>的重复字如"之"二十多个无一相同?我以为除故作的因素外,主要是由势造成.
57.柳公权尚属大家,黄庭坚之所从出也.文徵明最多算三流,不学也罢.
58.学的是技法而不是徒袭面目.董华亭自谓从米得笔法,但能自抒胸襟,是谓善学
59.在这个阶段,当以临摹为主,创作只起检验效果的作用.因这时的所谓创作无非是技痒的跃跃欲试而已,但除竭力回忆并追摹大脑皮质上留下的粗浅印象外,其实往往是举止失措的,尤其是碰到字帖中没有的字时更难免拼凑得支离破碎.所以让丑媳妇出堂见公婆是够大胆的,除非不怕丑.
60.曹宝麟(以下简称曹):还是受王力老师的影响。我在北大是学的中文,王力老师擅长音韵学。语言学分三个门类:音韵学、词汇学、语法学。他的《汉语史稿》对它们的历史和现状进行了深入的研究。另外,他的《汉语音韵学》强调了今音与古音有着同样的价值,并阐述了研究方音的科学方法和基础,贡献很大。我当时的兴趣在词汇学,毕业论文叫《诗骚连绵字辩议》。但后来,我写了一篇《孟嘉落帽时地小考》,觉得自己在这方面也有优势,兴趣便转到考据上。对于考据,王力老师说“例不十,法不立”,认为论证一个问题,至少要有十个以上的例证。
61.董其昌当时的目标是要超过文徵明、祝允明、赵孟頫。我觉得把超越什么人作目标是很累的。其实董其昌从米得笔法开始,最终写出了自己胸中的冲淡之意。用别人的法写自己的意,才获得了成功。这种淡意难能可贵,所以他在书史上站住了。
传统是环环相扣的链。董与前人相比不见得有多少创造,但他对这链的接续是有贡献的。我自己也力争接续这传统之链。
62.曹:我学书法至今已40多年。先是见喜欢的学,后来向戴尧天老师请教。开始时他不说什么,之后熟了,才说你学赵太甜。他建议我不妨学学米芾。当时正值文革。我恰巧有上海书画出版社在文革前夕出版的一本《米芾墨迹二种》,其中的《蜀素帖》临得比《苕溪诗》多。当时的专一,是无可奈何的贫乏,但因此却成全了我。当时感觉未必比赵好,写多了才体会出来,才觉得赵俗。当然俗是相对的。现在看来,赵有修养支撑,还不能简单地斥为俗。但学他的人就容易俗。因为赵字太正,可以类推。如果只是轻车熟路,那么必然会俗。
63.从临帖到创作是渐进的,包括风格的形成也是这样。临帖应该由约到博,先把一个麻雀解剖完了再做别的比较好。
64.笔法出来,形式就出来了。
65.五指笔法并非王羲之的古法,而是有了如今天的高桌椅后才发展出来的。日本人至今用三指,应是唐以前的执法。因为他们一直席地而坐,与我国唐以前的坐姿相同。我之所以站立用三指,是因为不必弯腰而已。
66.韭花的精神还原出来.杨凝式的笔调充满逸气,笔短意长,而结字则奇正相生,出人意表,山谷赞美他已到乌丝阑,我觉决不逊色于神龙本
67.要防止轻滑.必须注意节奏和多种对比,前者旨在造成势的不同,后者则是营构丰富的内涵.
68.评田英章书法:写得规矩,并非没雅俗之分.田先生的欧字,窃以为是比较俗的.
69.费老虽有面目,但窃以为格调并不太高.林散之私信中称其为俗而出席展览又大叫其妙.那么毕竟前者更准确一些吧.
70.愚以为,转指是必然的,但不是为转而转,而是调整笔锋.所以这种转,也只是微调,且是书者下意识的动作.
71.评周慧珺书法:以周先生的身体条件,如必须站着写的话,倒是只适宜写横的.上海的有些招牌还是写得不错的.但也许较少纵向的训练,一旦作条幅,便上下左右失措,甚至于气脉都很难连贯得起来了.这是一位才女的悲哀处。
72.八面出锋和他自夸的"我独有四面"是一个意思,都是针对别人的"一笔书"或"一面"而言的.无非说人家是单一而他是各个方位都有起倒的动作而已.但别人是否如其所言呢?我看也未必.老米有时是大言欺世,颇为自恋的。
73..03.04答书剑生《书法江湖》)问:老师:您好!《蜀素帖》倒数第五行“殷勤”的“殷”为何少了最后一笔?
答:宋太祖赵匡胤的父亲所谓宣祖名弘殷,这个殷念yin,因此"殷勤"少写一笔是缺笔避讳.但"云锦殷"是红黑色的意思,念yan,所以不必避.老米还有一本知府;府字少写最后一点,这是避高太后父高遵甫的所谓"嫌名".陈垣有史讳举例,不妨一看.
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